一、我国历代的记谱法（论文文献综述）
赵丹蕾[1]（2021）在《智化寺京音乐“阿口”研究 ——兼论《音乐腔谱》译解及曲调考证问题》文中提出作为一种历史悠久的传统乐种,智化寺京音乐在佛事仪轨中遵循着相对稳定的传承原则,在一定程度上保持原貌代代相传并延续至今。智化寺京音乐传承过程中遵循口传心授的传承方式,因而保持着韵谱的传统。韵谱过程中补充的“阿口”虽未被记录下来,却是乐曲的“灵魂”和“血肉”,对京音乐的旋律构成有着决定性的影响。如今智化寺京音乐第27代传承人尚可演奏37首曲牌,传世谱本记录的曲牌中有近200首由于不能韵唱而失传,阿口如何对骨干谱进行润饰?口传心授的具体内容是什么?对于以上问题的研究有助于我们进一步认识中国传统器乐的创作与传承特征。本文以智化寺京音乐第26代传人于20世纪50年代录制的京音乐曲牌音频与曲谱为基础,对京音乐阿口的润饰规律进行总结,寻找润腔中制约着旋律构成的隐性规律,并依据归纳得出的规律尝试展开《音乐腔谱》中失传曲牌的古谱译读。译解古谱虽存在主观性,但这是探寻古乐原貌、聆听历史回响需要做出的尝试。笔者通过对智化寺京音乐第26代传人演奏的[金字经][五声佛][撼动山]等曲牌阿口润饰规律的总结,发现智化寺京音乐看似灵活自由的润腔背后隐藏着某种约定俗成的、隐性的规则。从阿口的音高来看,音高的选择受五声调式基因影响,与其前后谱字构成的音程大小一般保持在四度范围内,呈现出以级进为主、跳进为辅的润饰规律,阿口的补充使旋律连接更具流动性、连续性;从阿口的运动的方向来看,最常见的基本规律是:当阿口所润饰的前后两谱字为级进音程距离时,首先看谱字运动方向为上行还是下行。若为上行,阿口则要做反向运动,先下行、后上行至后一谱字;若为下行,阿口则要先上行、后下行至后一谱字;两谱字为跳进音程距离时,为使谱字之间连接流畅,阿口一般作为经过音加入;两谱字为同度音程距离时,阿口一般为上助音或下助音。根据阿口的运动规律,可将阿口式别分为基本式别和复合式别。基本式别即遵循基本规律的式别,复合式别是对基本式别的再次装饰,复合式别可分解为多个基本式别,复合式别的阿口一般出现在两谱字间隔时值较长之处;从阿口的音长来看,阿口的节奏型取决于所润饰两谱字间的时值,时值长则节奏型丰富;时值短则节奏型因无发展空间而较为单一。这些规则潜移默化地影响和制约着京音乐的旋律展开,传承人的韵谱和演奏亦被规则所指引。从智化寺京音乐活态传承的曲牌韵谱中寻找阿口的润饰规律并作理论上的总结,不仅有助于我们从更深层次了解智化寺京音乐的旋律构成,还能推进失传曲牌的复原工作。从实践意义上讲,基于传统音乐中的旋律润腔而展开的古谱试译工作具有一定程度的可靠性。与以往前辈学者的译谱成果相比,传承人身上所负载的活态信息是本译谱工作的有力抓手,这是传承稳定的乐种得天独厚的优势。通过对润腔风格的把握将古谱译解推进至细微之处,是从微观角度对黄翔鹏先生曲调考证的一点补充。在进行传统音乐失传曲牌古谱译解工作时,可考虑将旋律润腔风格纳入曲调考证的途径。完全复原古乐是难以实现的,我们只能在尽力保证译谱方案可靠的前提下,无限地接近古乐原貌。
董雅暮[2]（2021）在《试论归多·阿雷佐的音乐理论》文中进行了进一步梳理归多·阿雷佐（Guido d’ Arezzo,约991-1033后）是西方音乐史中十分关键的音乐改革者,不论是过去还是现在都享有很高名望。本笃会僧侣让布卢的西格贝特（Sigberto di Gembloux）在其着作《论基督教着者》（Liber De Scriptoribus Ecclesiasticis）中称赞归多为“众多教会音乐家中最为杰出的一位”。中世纪的理论家约翰·库托（Johannes Cotto）描述归多为“自博伊提乌斯（Boethius）以来我们领域最伟大的大师”。查尔斯·伯尼（Charles Burney）的《音乐通史》（General History of Music,1776-89年）和让·本杰明·德·拉伯德（Jean-Benjamin de labde）的《古乐与今乐》（Essai sur la musique ancienne et moderne,1780年）代表了十七、十八世纪对中世纪音乐研究的最高成就。在书中,拉伯德将音乐划分为“古代与现代”,并指出连接两者的桥梁是归多·阿雷佐。而伯尼更是直接将音乐史划分为两大类型,第一种是归多之前的时代（拉伯德称那时的素歌只是古希腊零碎的音乐片段）,而另一种是归多之后的时代,伯尼认为归多缔造了音乐帝国。在19世纪晚期西方历史音乐学体系形成之前,欧洲学者已经开始着手整理归多音乐着作的现代文本,在20世纪的中世纪音乐史研究中,有关归多的重要文献如汗牛充栋,出现了大量归多着作的新编辑注释版本和现代语文译本,并对其音乐思想和音乐理论在11世纪欧洲音乐实践环境与文化背景中的地位与意义进行了深入地讨论与阐释。归多研究,已经成为现代西方中世纪音乐研究领域中的一个重要部类。目前我国的音乐学术界对这样一位重要人物及其成就的认识还不够全面与深入、对欧洲手抄本文化中音乐理论论着的研究还停留在起步阶段,本论文基于一手史料（主要是现存归多四种音乐文献的现代英译本）和重要研究论着,对归多及其音乐理论体系进行全面的叙述与概括,并试图就如何理解归多音乐观念的创新性,提出自己的看法。尽管归多在中世纪音乐史和西方音乐理论发展史等研究领域是划时代的重要人物,但本研究力求用公正的眼光严格地审视归多的历史功绩与贡献,并在此基础上,客观看待归多及其音乐理论的历史局限与其接受史范畴内的“过度神话”之势。例如,归多的作品流传很广并产生极大影响,但与此同时,其音乐理论的原创度也始终充满争议——有的学者认为他“更像一个已经处于高度发展阶段的系统的编纂者和改进者”。因此本论文旨在为中文语境积累重要知识性内容的同时,会以四本论着的文本本身为立足点,尽量客观地运用史料和现代学者的解读,并站在中国研究者的立场对欧洲11世纪的音乐创造活动予以解释。
王耀华[3]（2020）在《构建中国传统音乐理论话语体系的文献基础——《中华大典·艺术典·音乐艺术分典》编纂宗旨谈》文中提出构建中国传统音乐理论话语体系的古代文献基础,就是在继承历代类书优良传统,关注汉文古籍固有特点的基础上,借鉴和参照现代学科、目录分类方法,根据音乐学科内容的实际情况,将音乐学科共辑为一典,并对所收录的各种古籍资料,尽可能纳入现代音乐学科分类体系,使之学科化,从而夯实构建中国传统音乐理论话语体系的古代文献基础。
张文仪[4]（2020）在《被记录的音乐：中西乐谱媒介研究》文中进行了进一步梳理在人类文明进程中,当音乐被发明创造且具有情感诉求意味的时候,在相当长的一段时间里是“瞎子”音乐,传播中不依赖眼睛,只要通过口传心授再演唱演奏即可。当发展到一定时期,人与人的传播已经不能满足需要,要通过专门的教育和方法传承,就必须要依赖一定的媒介手段,这时便有人发明了乐谱。所以,研究乐谱媒介就是在研究记录音乐的方式。乐谱作为音乐传播媒介具备着双重含义:一则乐谱代表独立于语义符号外的特定符号体系,即将音响按一定规律转化为视觉可以领会的记谱法符号;二则乐谱与图书相类似,都是承载于一定介质上,是含有编辑、印刷、出版、装帧、版本等外在形态的物质媒介。乐谱媒介既富有精神内核,又具有物质外形,是集内容与形式于一体的综合体。乐谱媒介问题涉及到媒介的承载物、媒介的载体、媒介自身的形态变化等诸多方面。本研究的核心有二:一是乐谱作为一个音乐符号对象,需要将其历史事实梳理清楚,将其中西比较差异梳理清楚;二是乐谱作为一个物质承载客体,载体本身历经了哪些变迁,编辑者在其中产生了什么作用,随着历史变化编辑行为上的变化体现在哪些方面,最后告诉人们,乐谱媒介是如何沉淀成今天这个样子的。记录乐谱的过程中由于各式各样的原因,如人的创造、社会需求、印刷出版技术等影响因素,导致记录符号或传播方式在变异中发展,这些都是音乐编辑学值得关注的问题。
魏圩[5]（2020）在《琴乐演奏中“味”的生成》文中研究说明“味”是中国传统音乐美学中的重要范畴,关于琴乐之“味”的论述,散见于传统琴论以及当代琴家、理论家的研究成果中。本文以演奏为切入点,系统性阐释琴乐之“味”生成的动态过程,并揭示其生成机理。本文研究力图从不同维度阐释琴乐之“味”,拓展“味”的理论内涵,从音响形态、技法呈现以及当代琴家对琴乐之“味”的理解几个层面详细论述琴乐之“味”的生成。而在论证过程中,涉及声学、心理学,以及西方美学等方面的理论知识。多学科视角的融合,是本文研究的特点之一。此外,在本文的论证过中,结合了直接与间接经验,希望这些经验能对后续问题的研究有所裨益。
郑希平[6]（2020）在《林谦三及其译着《雅乐—古乐谱的解读》》文中认为林谦三,对于研究中国古乐谱、乐器、乐律的研究,无疑是音乐学界近代研究者中的巨人。在古谱学领域中,尤其是敦煌古谱的研究对中国后来的研究产生了深刻的影响。他虽是半个世纪之前的人物,但其研究成果至今鲜有人撼动,后人皆立足于他的成果上进行深入考察。林谦三终其一生致力于东方音乐的研究,涉猎之广泛,研究之深入,实属珍稀。其着书颇丰,多在二十世纪中后叶出现中文译本,震撼了整个中国音乐学界,为中国学者给予了研究的基础与启发。《雅乐——古乐谱的解读》作为《东洋音乐选书》之一,1969年由东洋音乐学会主编,音乐之友社出版。《雅乐——古乐谱的解读》包含了林谦三所着写的14篇论文,以及1篇由蒲生乡昭与蒲生美津子合撰的论文集解说,涵盖了乐谱,乐器,乐律等方面。其中乐谱还分为器谱,声乐谱,舞谱。分别是:琵琶谱,五弦谱,笛谱,催马乐谱,琴歌谱,敦煌舞谱,伎乐谱。乐器方面,主要是对琵琶与笙的结构形态,演奏法等进行分析与论述。乐律方面,主要是对笙律、琵琶定弦法等的研究。本论文由引言、正文、结语组成,正文分为四个章节。第一章主要介绍译着的原作者——林谦三其人的生平,结合笔者亲身走访关西大学图书馆林谦三部分研究遗物收藏所的见学经历,与林谦三的学术影响,对原作者做了主观与客观相结合的评述。并对其着书论文进行了评述,并例举现有译着。第二章主围绕译着《雅乐——古乐谱的解读》一书的内容进行概述,综合性的简述每篇长论文的主要研究成果。并结合论文,分析林谦三的研究手法及特点。第三章主要讲述笔者在阅读或是翻译此书的过程中遇到的难解之处。通过搜集各方资料,以及个人的研究考察,对此书的某些不易理解之处做的补充性解说。第四章首先讲述了笔者翻译此书时的历程与运用的翻译手法,而后揭示国内对于此书的研究现状,最后综合性的阐述本书的翻译价值与应用前景。关于《雅乐——古乐谱的解读》一书,目前已有2篇论文被译为中文,除此之外的12篇论文皆无中文译版,尚未有系统的译着。此书作为林谦三古谱研究的集大成之作,不仅涵盖了对重要古谱的解读结果,更反映出了林谦三的研究手法。笔者选译此书,一望林氏的研究成果得以见天日,二望中国学者们可从中获得研究的参考及借鉴。
李学娟[7]（2020）在《关于乐谱本体地位与功能的学理研究》文中认为乐谱是音乐实践和音乐传承不可或缺的工具,因此关于乐谱的研究,在国内外学术界并不鲜见。但是,目前国内外关于乐谱的研究内容主要集中在记谱法的理论、历史与创新的研究等方面,关于乐谱的本体地位与功能等问题少有涉猎。乐谱的本体地位与功能问题,是音乐美学中的重要问题,因此本研究旨在填补音乐美学研究领域中的缺失。本文首先对乐谱的相关理论进行阐述,从哲学和美学的角度出发,通过对乐谱的相关释义、乐谱在音乐中的功能与地位等方面的内容来探讨乐谱在音乐中的本体地位,它是使用记谱法用来记录音乐的载体,是保存和巩固音乐记忆的形式。再通过对乐谱、音响与音乐作品关系的论述,进一步了解乐谱的相关理论,乐谱是对音乐音响信息的固定与确立,音响使音乐以声音化的听觉形式存在着,但要在乐谱的规定下来演绎音乐。然后从乐谱与音乐、音乐作品的关系,和乐谱与语言的关系角度,展开关于乐谱的美学思考。乐谱是音乐作品的存在方式,是音乐存在的一种载体,同时它也是一种特殊的音乐语言,通过音乐符号来记录音乐,乐谱源出于语言文字体系,音乐书写体系发展成熟之后,又独立于语言文字体系之外,但它与语言文字体系之间的亲缘关系却是永远不能抹杀的。其次,对于西方音乐书写历史中乐谱的功能进行介绍。二十世纪西格先生提出的指令性和描述性记谱的概念以及对于两种记谱性质的划分,是应用于鉴别音乐书写历史进程中,乐谱功能与地位所发生变化的重要前提,据此梳理出音乐书写体系演变历程中的两个重要时间节点。第一个时间节点发生在14世纪,记谱法的性质由音乐书写体系成立之初的描述性记谱,发展为描述性记谱与指令性记谱相结合的混合记谱;第二个时间节点是在17世纪,记谱法的性质由14世纪时的混合性记谱演化为指令性记谱。这是本文的创新性研究成果。在对乐谱的相关理论以及音乐书写历史中乐谱的功能进行论述之后,以三章内容的篇幅分别对乐谱和音乐创作、乐谱和音乐表演、乐谱和音乐接受这三对关系进行讨论。音乐创作、音乐表演和音乐接受都属于音乐实践活动的环节,将乐谱和这三个音乐实践环节的关系加以阐述,目的是对本文的主题——乐谱的本体地位与功能做进一步的深入探讨。从乐谱和音乐创作的关系中可以发现,乐谱包括草稿在作曲家进行创作、记录基本乐思形成过程中发挥着无可代替的作用。从乐谱和音乐表演的关系中发现,乐谱对于音乐表演所发挥的指示功能,是乐谱功能的变化对音乐表演产生的重要影响之一。乐谱和音乐接受的关系涉及到音乐分析、音乐理解,以及听赏模式等问题,对这一系列问题的阐释,有助于清晰的认识乐谱作为音乐接受中一种专业性工具存在的意义与功用。
张彬[8]（2016）在《多元文化视野中的中国历代昆曲曲谱发展与变迁》文中进行了进一步梳理昆曲艺术绵延数百年的传承机制值得其他文化遗产借鉴。其中,自成独特传承系统的曲谱功不可没。以文本形态作为物质载体的昆曲曲谱,承载着昆曲艺术得以传承维系于不绝的重要因素。我国历代整理编订的昆曲曲谱有数十种之多,作为昆曲艺术的重要构成部分,其在数量、地位等方面与昆曲作品和理论具有同样价值。中国历代编订的昆曲谱以及曲谱间显现的承传关系等层面已大大超
李健正[9]（2015）在《长安古乐谱整理与研究》文中研究表明"长安古乐谱"的概念包括两个方面:一是它所使用的音乐记谱法;二是它保存的用这种音乐记谱法记载的历代曲谱。大唐贞元十二年（796）六月十八日,首都长安城里发生了一件不同寻常的事件①使得中华民族这一音乐文化瑰宝无意间得到了保存。我们亲切地叫它"长安古乐谱",正是为了对长安市民这一伟大功勋的纪念。长安古乐使用的音乐记谱法,历史上叫作俗乐"半字谱",北宋太宗时的文献最早提到了"唐来半字谱"这个名称;南宋姜夔《白石道人歌曲》第一次袒露了它的真容。拙着《论工尺谱源流》曾推论它产生于唐代②,但经过近几年深入研究,现在看来,它很可能是汉代音乐家为了记录"清商三调"而精心设计的:它是先进的、专业的、简明的、实用的音乐记谱法。没有"半字谱",就没有辉煌灿烂的中国歌舞音乐文化。"半字谱"来源于"宫商角徵羽"五声唱名谱,中间经过了"乂[qie]工谱",它是"五声唱名谱"的孙子;后来它又经过宋"姜夔谱"演变成为"工尺谱",所以它是"工尺谱"的爷爷。
高志民[10]（2014）在《拜占庭教会音乐探析》文中研究说明拜占庭教会音乐指拜占庭帝国东正教教会使用的音乐，其是拜占庭帝国艺术文化的重要分支。拜占庭教会音乐的发展不仅与东正教相辅相成，还与拜占庭帝国历史有着密切的联系。因此，对拜占庭音乐的研究，不仅有助于我们深入理解拜占庭的艺术文化，还有助于进一步理解东正教与拜占庭帝国的发展历史。拜占庭教会音乐在西方学术界早已引起广泛关注，经过几个世纪的发展之后，西方的拜占庭音乐学已走向成熟。无数西方学者在整理、译解拜占庭音乐手稿、探讨其源头、本质和文化地位等方面做出了巨大贡献。而相比之下，只是在近些年来，才有不少国内学者投身于拜占庭音乐的研究之中，与西方仍有较大差距。本文主要考察拜占庭教会的音乐的发生发展历史，并试图探讨其源头、本质、文化地位等。本文正文主要分为四章，分别探讨拜占庭教会音乐的界定、源头、发展及影响。首先第一章对拜占庭教会音乐的含义进行界定。学术界目前对拜占庭音乐的定义尚有争议，而且存在着一定的术语混用现象。本文将其定义为拜占庭帝国内部所有教会的音乐活动，主体是在教会各种仪式中、用希腊语吟唱的赞美诗，时限则为330年新都君士坦丁堡正式启用到1453年拜占庭帝国灭亡。第二章探讨拜占庭教会音乐的源头。学术界普遍认可拜占庭教会音乐是融合东西方因素而来，但对这些“东西方因素”具体所指有不同意见。笔者认为，早期基督教音乐为拜占庭教会音乐提供了传统和实践活动，古希腊音乐为其提供了理论和思想，这二者均非常重要，缺一不可。第三章主要介绍教会音乐在拜占庭帝国的发展。笔者主要介绍赞美诗和记谱法的发展。其中赞美诗的发展主要体现在先后出现的三种诗歌形式上，即特罗帕里翁、康塔基昂、卡农。这三种诗歌形式均是拜占庭音乐发展的重要成果，尤其是后两种，不仅在当时催生出许多优秀作品，还一直在东方教会沿用至今。而真正意义上的记谱法，即拜占庭纽姆谱出现于9或10世纪，并在拜占庭帝国经历了早期、中期的发展。中期拜占庭纽姆谱已经是比较成熟规范的记谱法，其与拜占庭音乐的调式体系“八声”一起，决定了拜占庭旋律与作曲的基本原则。第四章分三个部分探究了拜占庭教会音乐的影响。首先，在拜占庭帝国内部，教会在宣扬东正教教义、渲染教会礼拜仪式、控制信徒精神生活以及宣扬帝国国威方面有不可替代的影响。其次，拜占庭帝国灭亡之后，教会音乐并未随之消失，而是在东方教会（主要指希腊与斯拉夫教会）中继续发展并沿用至今。虽然由于不同的内外环境，各东方教会的音乐后来的发展也不尽相同，但直到今日，它们都遗留了大量的拜占庭音乐的因素。第三个方面体现在东西方教会音乐的关系上。二者事实上同出一源，而且西方教会音乐最初的记谱法与调式系统均受到了拜占庭音乐的深刻影响，所以早期东西方教会音乐中包含大量的相似之处。后来由于不同的地理位置和传统文化背景，二者走上了不同的发展道路，但二者之间始终有着一定的联系。而通过上述四章的分析与探讨，可得出三个结论：第一，学者在研究拜占庭教会音乐时必须跳出以西方为中心的固有思想，因为其是与西方教会音乐相对应而存在的。拜占庭音乐可被视为西方音乐发展史中的一个环节，但又不不可简单地划归到西方音乐发展史之中。第二，拜占庭教会音乐的发展史绝非学术界长期认为的停滞或者倒退。仔细研究拜占庭教会音乐的发展史便可发现，不管是赞美诗还是拜占庭纽姆谱，都有自己的纵向发展轨迹。最后，拜占庭音乐本质上是东正教会礼拜仪式的组成部分，其主要是为东正教会服务的且始终与礼拜仪式密不可分。
二、我国历代的记谱法（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、我国历代的记谱法（论文提纲范文）
（1）智化寺京音乐“阿口”研究 ——兼论《音乐腔谱》译解及曲调考证问题（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题背景及意义 |
| (一) 选题背景 |
| (二) 研究意义 |
| 二、研究现状及方法 |
| (一) 研究现状 |
| (二) 研究方法 |
| 三、研究目标及内容 |
| (一) 研究目标 |
| (二) 研究内容 |
| 第一章 智化寺京音乐的旋律构成、曲牌整理及阿口的种类构成 |
| 第一节 智化寺京音乐的历史脉络与旋律构成 |
| 一、智化寺京音乐的历史脉络 |
| 二、传统器乐的旋律构成方式 |
| 三、声乐曲牌的器乐化趋势 |
| 第二节 智化寺京音乐可奏曲牌基本信息整理 |
| 一、智化寺京音乐可奏曲牌基本信息 |
| 二、智化寺京音乐基本信息的论证 |
| 第三节 智化寺京音乐的韵谱传统及阿口的种类构成 |
| 一、智化寺京音乐的韵谱传统与阿口的种类构成 |
| 二、本文阿口研究范围界定 |
| 第二章 智化寺京音乐阿口的润饰规律 |
| 第一节 阿口音高组织的式别类归及特征 |
| 一、阿口音高组织的基本规律 |
| 二、阿口音高组织的式别归纳 |
| 三、阿口音高组织的影响因素 |
| 四、各式别阿口的线性特征 |
| 第二节 各式别阿口的音长构成 |
| 一、各式别阿口的节奏型类归 |
| 二、其他需明确的问题 |
| 第三节 乐句衔接句阿口的润饰规律 |
| 第三章 智化寺京音乐可奏曲牌的阿口分析案例 |
| 第一节 [金字经]阿口案例分析 |
| 一、[金字经]基本信息 |
| 二、[金字经]阿口式别分析 |
| 三、[金字经]节奏型分析 |
| 第二节 [五声佛]阿口案例分析 |
| 一、[五声佛]基本信息 |
| 二、[五声佛]阿口式别分析 |
| 三、[五声佛]节奏型分析 |
| 第三节 [撼动山]阿口案例分析 |
| 一、[撼动山]基本信息 |
| 二、[撼动山]阿口式别分析 |
| 三、[撼动山]节奏型分析 |
| 第四章 智化寺京音乐失传曲牌试译举隅 |
| 第一节 [望江南]译谱案例 |
| 一、[望江南]基本信息梳理 |
| 二、[望江南]译谱过程说明 |
| 第二节 [普庵咒]译谱案例 |
| 一、[普庵咒]基本信息梳理 |
| 二、[普庵咒]译谱过程说明 |
| 第三节 [小梁州]译谱案例 |
| 一、[小梁州]基本信息梳理 |
| 二、[小梁州]译谱过程说明 |
| 第五章 对译谱工作及黄翔鹏先生曲调考证方法论的思考 |
| 第一节 同名曲牌的参照意义 |
| 一、曲牌原型的意义 |
| 二、同名曲牌的相通性、一致性 |
| 第二节 译谱工作的反思 |
| 第三节 曲调考证的理念方法与古谱译解的微观形态 |
| 一、黄翔鹏先生曲调考证的基本理念与方法 |
| 二、古谱译解的微观形态研究 |
| 结语 |
| 附录 |
| 一、智化寺京音乐其他可奏曲牌阿口分析案例 |
| 二、胡庆学老师采访记录(关于《音乐腔谱》曲牌的传承及复原) |
| 三、与本文相关的考察图片资料 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（2）试论归多·阿雷佐的音乐理论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 第一节 选题意义与研究意图 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 掌握文献程度及研究方法 |
| 第一章 生平、着作概况与手稿版本 |
| 第一节 归多生平 |
| 第二节 着作文献概况 |
| 第三节 手稿版本 |
| 第二章 归多的音乐理论 |
| 第一节 弦测法与音程关系 |
| 第二节 音调体系和六音列 |
| 第三节 四种旋律模式与调式转换 |
| 第四节 终止音、吟诵音与正、副调式 |
| 第五节 唱名法 |
| 第六节 记谱法 |
| 第七节 多声部 |
| 第八节 音乐教育观 |
| 第九节 美学观念 |
| 第十节 圣咏的演唱 |
| 第三章 归多的音乐革新、原因与影响 |
| 第一节 归多所受的教育及对传统的承继 |
| 第二节 归多之前的音乐流变 |
| 第三节 音乐革新产生的原因 |
| 第四节 归多音乐理论的接受史及影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
（3）构建中国传统音乐理论话语体系的文献基础——《中华大典·艺术典·音乐艺术分典》编纂宗旨谈（论文提纲范文）
| 一、承继、接续 |
| 二、构建中国传统音乐理论体系的古代文献基础(6) |
| （一）中国乐律学史论、中国传统音乐宫调理论 |
| （二）中国声乐艺术史论 |
| （三）中国舞蹈艺术史论 |
| （四）中国琴学史论 |
| （五）中国鼓吹军乐史论 |
| （六）中国乐器学史论 |
| （七）中国乐谱史论 |
（4）被记录的音乐：中西乐谱媒介研究（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题意义及学术价值 |
| 第二节 研究现状与文献回顾 |
| 第一章 乐谱的相关概念及历史梳理 |
| 第一节 作为艺术媒介而存在的乐谱 |
| 第二节 中国传统记谱法概述 |
| 一、中国传统乐谱的分类 |
| 二、代表性传统乐谱略述 |
| 第三节 西方传统记谱法概述 |
| 本章小结 |
| 第二章 乐谱媒介在音乐传播中的形式 |
| 第一节 人工传承的中国传统乐谱 |
| 一、中国传统乐谱的记写特点 |
| 二、中国传统乐谱的传承特性 |
| 第二节 从手抄到印刷的西方乐谱 |
| 一、手抄乐谱 |
| 二、印刷乐谱 |
| 第三节 近现代五线谱与简谱的本土化进程 |
| 一、五线谱和简谱的传入 |
| 二、五线谱和简谱传入中国后的运用 |
| 本章小结 |
| 第三章 乐谱媒介在出版中的编辑形态分析 |
| 第一节 乐谱媒介的类型划分 |
| 一、根据音乐作品内容对乐谱媒介进行分类 |
| 二、根据乐谱的形式与用途对乐谱媒介进行分类 |
| 三、根据乐谱的装帧形制对乐谱媒介进行分类 |
| 四、根据读者需求对乐谱使用者进行分类 |
| 第二节 西方乐谱的版本问题 |
| 一、乐谱版本的产生原因 |
| 二、乐谱版本的分类 |
| 三、乐谱版本选择的重要性 |
| 第三节 中国传统乐谱的移植与改造 |
| 本章小结 |
| 第四章 计算机技术对乐谱出版的影响 |
| 第一节 记谱法的革新与发展 |
| 一、记谱法的改革 |
| 二、数字音乐 |
| 第二节 常用的音乐制作软件 |
| 第三节 乐谱编辑与传播的转型发展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）琴乐演奏中“味”的生成（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一 研究缘起及研究意义 |
| 二 研究现状及文献综述 |
| 三 研究方法及研究思路 |
| 第一章 琴乐之“味”的内涵与分类 |
| 第一节 “味”与琴乐之“味” |
| 一、“味” |
| 二、琴乐之“味” |
| 第二节 琴声之“味”与演奏之“味” |
| 一、琴声之“味” |
| 二、演奏之“味” |
| 第三节 琴曲之“味”与流派之“味” |
| 一、琴曲之“味” |
| 二、流派之“味” |
| 第四节 传统之“味”与现代之“味” |
| 一、传统琴曲与现代琴曲之“味” |
| 二、传统琴家与现代琴家的演奏之“味” |
| 三、传统之“味”与现代之“味”的融通 |
| 第二章 琴乐之“味”的音响特点 |
| 第一节 对琴声之“味”的追求与重视 |
| 一、对音量的追求 |
| 二、对音色的重视 |
| 第二节 影响琴声的诸要素 |
| 一、特殊的制作工艺 |
| 二、弦的材质 |
| 三、与特殊形制对应的演奏方法 |
| 第三节 琴声之“味”的美感形态 |
| 一、古淡之“味” |
| 二、金石之“味” |
| 三、人声之“味” |
| 四、静含之“味” |
| 第三章 琴乐之“味”的技法呈现 |
| 第一节 指法安排与琴乐之“味” |
| 一、古琴指法分类 |
| 二、音色指法 |
| 三、右手指法 |
| 四、左手指法 |
| 第二节 节奏安排与琴乐之“味” |
| 一、速度的处理与“味” |
| 二、节拍的处理与“味” |
| 三、含节奏型的指法与“味” |
| 第三节 动势与“味” |
| 一、指法动势与“味” |
| 二、运指动势与“味” |
| 三、气息体势与“味” |
| 第四章 琴乐之“味”的主体要素 |
| 第一节 对琴曲内容的理解 |
| 一、“移情说”的提出 |
| 二、“情”的体现 |
| 三、“情”产生的逻辑 |
| 第二节 对琴乐趣味的领会 |
| 一、淡 |
| 二、“腔化韵”的表现 |
| 三、音色的表现 |
| 第三节 对琴乐传统的把握 |
| 一、琴乐之“味”是否有客观标准 |
| 二、琴乐之“味”的标准可否变化 |
| 三、琴乐之“味”的演变是否有规律可循 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（6）林谦三及其译着《雅乐—古乐谱的解读》（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 雅乐——古乐谱的解读 |
| 刊行前言 |
| 解说 |
| 天平,平安时代的音乐 |
| 天平琵琶谱《番假崇》的解读 |
| 国宝五弦谱及其解读端绪 |
| 琵琶谱新考——关于记谱法与演奏法的流变 |
| 琵琶定弦的各种形态 |
| 博雅笛谱考 |
| 伎乐曲的研究 |
| 笙律二考——十七管笙的系统与和声 |
| 敦煌舞谱的解读端绪 |
| 敦煌舞谱的解读端绪(补遗)——斯坦因本 |
| 催马乐的拍子与歌词节奏 |
| 试析琴歌谱的音乐性 |
| 引言 |
| 第一章 林谦三其人 |
| 第一节 林谦三的生平及评述 |
| 一、林谦三的生平 |
| 二、实探林谦三研究室 |
| 第二节 林谦三的论文着作及译着 |
| 一、林谦三的论文着作及译着 |
| 二、林谦三在中国的学术地位及其学术影响 |
| 第二章 关于《雅乐——古乐谱的解读》的介绍与解说 |
| 第一节 概述《雅乐——古乐谱的解读》的着作内容 |
| 一、解说——蒲生乡昭、蒲生美津子 |
| 二、天平、平安时代的音乐——以古乐谱的解读为据 |
| 三、天平琵琶谱《番假崇》的解读 |
| 四、国宝五弦谱及其解读端绪 |
| 五、琵琶谱新考——关于记谱法、演奏法的变迁 |
| 六、琵琶定弦的各种形态 |
| 七、博雅笛谱考 |
| 八、伎乐曲的研究 |
| 九、笙律二考——十七管笙的系统与和声 |
| 十、敦煌舞谱的解读端绪及补遗 |
| 十一、催马乐的拍子与歌词节奏 |
| 十二、试析琴歌谱的音乐性 |
| 第二节 林谦三的古谱研究方法及特点 |
| 一、器谱 |
| 二、声乐谱 |
| 三、舞谱 |
| 第三章 关于《雅乐——古乐谱的解读》的补充解说 |
| 第一节 日本雅乐 |
| 一、概述日本雅乐及日本传统音乐(历史,机构,乐种) |
| 二、日本雅乐及传统音乐中的各种术语 |
| 第二节 译着中的论文补充解说 |
| 一、试析天平琵琶谱的定弦 |
| 二、关于正仓院五弦琵琶的形制与定弦关系 |
| 第四章 翻译手法及应用前景 |
| 第一节 翻译手法及参考 |
| 一、译文采用的翻译手法 |
| 二、翻译参考 |
| 第二节 翻译价值 |
| 一、《雅乐——古乐谱的解读》一书在国内研究现状 |
| 二、试析此书可预见的翻译价值 |
| 结论 |
| 参考文献 |
（7）关于乐谱本体地位与功能的学理研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的目的与意义 |
| (一) 关于选题 |
| (二) 研究目的与意义 |
| 二、国内外研究现状与思考 |
| (一) 国内外研究现状 |
| (二) 对国内外研究现状的思考 |
| 三、研究程序和论文布局 |
| (一) 研究程序 |
| (二) 论文布局 |
| 第一章 关于乐谱的相关理论与美学思考 |
| 第一节 乐谱在音乐中的本体地位 |
| 一、乐谱的相关释义 |
| 二、乐谱在音乐传播和音乐实践中的功能 |
| 第二节 乐谱和音响 |
| 一、乐谱、音响与音乐作品的关系 |
| 二、乐谱、音响的状态与表现形式 |
| 第三节 指令性和描述性记谱 |
| 一、指令性和描述性记谱概念的源起 |
| 二、指令性和描述性记谱的性质与意义 |
| 第四节 关于乐谱的美学思考 |
| 一、乐谱与音乐/音乐作品的关系 |
| 二、乐谱与语言的关系 |
| 本章小结 |
| 第二章 音乐书写历史中乐谱的功能 |
| 第一节 乐谱在中西方音乐历史上的地位变迁 |
| 一、西方记谱法发展概况 |
| 二、中国记谱法发展概况 |
| 三、乐谱在中西方音乐史上的地位变化 |
| 第二节 西方音乐书写历史中乐谱功能与地位的变化 |
| 一、西方音乐书写历史的开端 |
| 二、纽姆记谱法的功能属性与演变历程 |
| 三、乐谱功能的转变及其相关变化 |
| 本章小结 |
| 第三章 乐谱和音乐创作 |
| 第一节 音乐创作的概念、过程与分类 |
| 一、音乐创作的概念与过程 |
| 二、音乐创作的类别 |
| 第二节 乐谱在音乐创作中的应用与功能 |
| 一、音乐创作中的草稿 |
| 二、乐谱在呈现基本乐思时的作用 |
| 三、乐谱功能的变化对音乐创作的影响 |
| 第三节 基于音乐创作层面乐谱意义的探寻 |
| 本章小结 |
| 第四章 乐谱和音乐表演 |
| 第一节 乐谱功能的变化对音乐表演的影响 |
| 一、音乐书写体系建立之前的音乐表演 |
| 二、音乐书写体系建立之初的音乐表演 |
| 三、音乐书写体系完善与成熟阶段的音乐表演 |
| 第二节 乐谱与音乐表演之间的相互作用 |
| 第三节 乐谱与音乐表演、音乐作品的关系 |
| 一、从音乐表演与音乐作品的关系审视乐谱的地位与意义 |
| 二、音乐表演中背谱与视谱的区别与关联 |
| 本章小结 |
| 第五章 乐谱和音乐接受 |
| 第一节 乐谱和音乐接受的关系 |
| 一、音乐接受的源起、概念与对象 |
| 二、乐谱功能的变化对音乐接受的影响 |
| 第二节 乐谱与音乐分析 |
| 一、关于音乐分析 |
| 二、基于音乐分析之后的音乐接受 |
| 三、乐谱与音乐接受环节音乐作品的关系 |
| 第三节、音乐接受中的听赏模式 |
| 一、无谱聆听 |
| 二、有谱聆听 |
| 三、综合聆听 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 1. 对乐谱本体地位的总结 |
| 2. 对乐谱功能的总结 |
| 3. 对乐谱相关美学思考的总结 |
| 4. 研究的局限和不足 |
| 5. 理论意义和应用价值 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（8）多元文化视野中的中国历代昆曲曲谱发展与变迁（论文提纲范文）
| 一、具有独特传承体系的曲谱 |
| 1.格律谱系统的昆曲曲谱 |
| 2.宫谱系统的昆曲曲谱 |
| 二、东、西方文化碰撞下产生的曲谱 |
| 1.简谱系统的昆曲曲谱 |
| 2.现代谱式五线谱之昆曲曲谱。 |
| 三、昆曲曲谱演变的思考 |
（10）拜占庭教会音乐探析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 绪论 |
| 一、 选题依据 |
| 二、 中外研究现状 |
| 三、 研究思路与研究方法 |
| 第一章 拜占庭教会音乐的界定 |
| 一、 拜占庭教会音乐与拜占庭音乐 |
| 1、 辞书定义 |
| 2、 西方学者观点 |
| 二、 拜占庭帝国的非教会音乐 |
| 1、 皇室庆典音乐 |
| 2、 民间音乐 |
| 三、 本文界定与原始文献资料 |
| 1、 本文界定 |
| 2、 原始文献资料 |
| 第二章 拜占庭教会音乐源头探析 |
| 一、 拜占庭教会音乐的东方源头 |
| 1、 基督教的产生和发展 |
| 2、 犹太音乐遗产 |
| 3、 早期基督教音乐 |
| 二、 拜占庭教会音乐的希腊源头 |
| 1、 古希腊音乐概述 |
| 2、 古希腊音乐理论 |
| 3、 拜占庭的音乐观 |
| 小结 |
| 第三章 拜占庭教会音乐的发展 |
| 一、 拜占庭帝国与东正教 |
| 1、 拜占庭帝国史 |
| 2、 东正教神学的发展 |
| 3、 东正教教会 |
| 二、 拜占庭赞美诗的发展 |
| 1、 特罗帕里翁 |
| 2、 康塔基昂 |
| 3、 卡农 |
| 4、 拜占庭赞美诗的后期发展 |
| 三、 拜占庭的记谱法 |
| 1、 朗读标记符号 |
| 2、 拜占庭纽姆谱 |
| 四、 拜占庭音乐调式系统 |
| 小结 |
| 第四章 拜占庭教会音乐的应用与影响 |
| 一、 教会音乐在拜占庭帝国的应用与影响 |
| 1、 拜占庭教会的礼拜仪式 |
| 2、 音乐在拜占庭教会礼拜仪式中的应用 |
| 3、 教会音乐在拜占庭帝国的影响 |
| 二、 拜占庭音乐对后世东方教会的影响 |
| 1、 拜占庭音乐对希腊教会音乐的影响 |
| 2、 拜占庭音乐对斯拉夫教会的影响 |
| 三、 拜占庭音乐与西方教会音乐 |
| 1、 罗马教会礼仪 |
| 2、 西方教会圣咏 |
| 3、 拜占庭音乐对西方教会音乐的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
四、我国历代的记谱法（论文参考文献）
- [1]智化寺京音乐“阿口”研究 ——兼论《音乐腔谱》译解及曲调考证问题[D]. 赵丹蕾. 中国艺术研究院, 2021(02)
- [2]试论归多·阿雷佐的音乐理论[D]. 董雅暮. 上海音乐学院, 2021(10)
- [3]构建中国传统音乐理论话语体系的文献基础——《中华大典·艺术典·音乐艺术分典》编纂宗旨谈[J]. 王耀华. 音乐研究, 2020(06)
- [4]被记录的音乐：中西乐谱媒介研究[D]. 张文仪. 西安音乐学院, 2020(08)
- [5]琴乐演奏中“味”的生成[D]. 魏圩. 南京艺术学院, 2020(06)
- [6]林谦三及其译着《雅乐—古乐谱的解读》[D]. 郑希平. 上海音乐学院, 2020(01)
- [7]关于乐谱本体地位与功能的学理研究[D]. 李学娟. 上海音乐学院, 2020(12)
- [8]多元文化视野中的中国历代昆曲曲谱发展与变迁[J]. 张彬. 文艺争鸣, 2016(02)
- [9]长安古乐谱整理与研究[J]. 李健正. 乐府学, 2015(01)
- [10]拜占庭教会音乐探析[D]. 高志民. 东北师范大学, 2014(12)