一、“假定性中寻求真实感”（论文文献综述）
成佩轩[1]（2021）在《论动画美术设计中的市井趣味》文中研究说明
王凯冠华[2]（2021）在《元素借用与本质渗透 ——美学视域下电影中的戏曲元素研究》文中认为自1896年,《定军山》这部电影的问世,标志着中华大地上出现了“电影”这一个崭新的艺术形式,纵观中国电影的发展历程,对于戏曲元素的借用总是或多或少出现在电影的艺术化表达之中,戏曲元素对电影叙述的本体和对传统文化的继承都做出了有益的推动和创新。在以往学者的研究中,对于戏曲的研究主要集中在戏曲艺术本体、戏曲电影的艺术化表达以及对华语电影与戏曲艺术之间的关系进行分析和总结,但是戏曲艺术作为中华传统文化而存在,已经形成了独特的美学体系,与电影这样的“西方文明”相结合势必会产生新的艺术火花,这一点并未在学术界有太多的研究凸显。因此,本文在美学这一视域下,对20世纪以来中国电影的发展过程中,在电影中出现的戏曲元素进行梳理与分析。宏观层面,本文立足于戏曲美学对电影美学的渗透,把握电影中展现戏曲美学元素的方式,对电影中戏曲元素呈现的基本特征、发展状况做出分析;中观层面,研究分析电影中对戏曲观念的接纳与吸收,将戏曲的程式化、表意性、虚拟性作为研究的切入点,深入到电影演员、电影叙事、电影画面中的呈现与表达来分析,探讨戏曲如何呈现古典美学的模式和在电影中对戏曲的舞美、外景刻画、演员的台词、对白这类元素所产生的影响进行分析;微观层面,将电影中借用戏曲元素的形式进行剖析,并运用气、韵、意、境、真、善、美等美学思想,针对不同年代里具有代表性和影响力较大影视艺术作品单独对戏曲元素加以分析,形成时空、武打、角色、隐喻、韵味、音乐的基本美学范式,总结提出“戏影互动”的观点以及戏曲装点电影故事片的叙事方法、现状以及存在问题,并回归到美学层面进行分析与研究。本论文共分为七个章节,三个部分。第一章是第一部分,主要集中在宏观层面,从美学的视域下研究戏曲对电影艺术的渗透及发展情况,通过内涵与外延发展变迁做出分析梳理;第二、三、四章为第二部分,即中观层面,主要体现在戏曲与电影在表意形式、演员、剧本、艺术叙事、呈现方式之间的关系;第五、六、七章是第三部分,从微观的层面深入分析电影与戏曲二者互动之后的美学借用,主要涉及时间的压缩、武打、角色、隐喻、韵味、音乐这几个方面形成的美学范式,并对戏曲与电影的双生与互动的美学动态关系形成总结。
洪宸[3]（2021）在《小剧场越剧研究》文中认为小剧场戏曲在西方小剧场戏剧与中国小剧场话剧运动的影响下产生。随着改革开放后人民大众娱乐方式的多元化,在西方文艺思想的影响下,戏曲逐渐式微。与曾经话剧为寻求“自救”将视线聚焦于“小剧场”类似,戏曲也寄希望于通过“小剧场”理念的引入,以期改变戏曲传统的舞台空间及演剧模式即:用较小面积或不拘泥于“镜框式”的舞台空间,较短的演出时长,较快的周期,较小的成本,较近的观演关系,更为多元的舞台,更丰富的表演技法来演绎戏曲。此外,“小剧场戏剧”并非与“实验戏剧”等同,这也赋予了“小剧场”剧目在思想立意上的宽广和包容性。小剧场戏曲形成了在主旨立意上紧密贴合当代广大都市劳动青年的审美取向,积极反映当代社会问题及主流价值观,以拓宽戏曲的受众群体。善于向多种艺术形式借鉴和勇于改革创新是越剧的基因特性之一。小剧场越剧的诞生原因除利用“小剧场”的演剧形式扩大受众面以进行戏曲“自救”外,越剧对剧种自身的实验性探索,近20年来小剧场戏曲“热潮”的影响等因素亦催生了小剧场越剧。截止2021年,全国各大越剧院团及个人工作室共将14部小剧场越剧搬上舞台。形成了以院团生产精品剧目为主,高校产出、社会共建为辅的小剧场越剧发展道路。小剧场越剧的剧本创作题材多样,立意多元。从经典剧目改编入手,为传统越剧“才子佳人”的题材范式提供全新内涵。凸显悲剧性,发扬了越剧善于抒情,细腻、优美、柔美的剧种特色。植根民族品德,激发观众内心共鸣,达到审美上的快感。对影视作品进行改编尝试,赋予了小剧场越剧更为诗意化的戏剧表达。在叙事结构方面,小剧场越剧利用解构重组、删繁就简、以小见大等多种叙事手法体现出其实验性与先锋性的小剧场特质。此外,从故事背景、人物形象、内涵意蕴方面对西方经典剧目进行高度民族化移植,可见当下小剧场越剧的剧本创作选材范围较广,编创手法与思路灵活多样。在小剧场越剧的导表演创作中,通过对话剧导演的思维借鉴,多元艺术的协调融合,舞美与灯光贴合剧种特色,让小剧场越剧的导演创作达到了写实与写意的辩证统一。通过拉近观演关系,运用布莱希特的间离技巧,将程式化动作蕴含进生活化的表演中,让小剧场越剧的表演创作达到了体验与表现的深度融合。体现出小剧场越剧导表演创作趋于在回归传统中寻求突破的特点。面对小剧场越剧的未来发展,要杜绝其变为商业化运作下博人眼球的噱头。在文本创作上,既要符合正常逻辑,又要注重细节描摹;既要拔高剧作立意,又要开发原创题材。在剧目生产与文化管理中要注重模式的规范制定,形成生产与经营的统一体。在拓展传播渠道上要立足都市文化,把握女性群体,开发更多演出场景。小剧场越剧正以崭新的面貌迎接新时期的挑战,在当代人民群众的思想与审美观念中恣意生长。
王玥[4]（2020）在《论动画作品中的互文性表达》文中提出互文性是20世纪60年代从西方兴起的一种文学理论,承袭了结构主义的优点,并吸取了解构主义和后现代主义的破坏逻各斯中心主义的传统,强调文本本身的断裂性和不确定性。由于其理论符合现代文本理论的发展方向,故受到了普遍重视。互文性理论的提出揭示了文本间的相互关系,即在任何文本中,我们都能看到其他文本的影子。随着世界文化的多元发展以及不同文明之间的相互对话,互文性现象愈加突出,这在电影、电视、手机、网络等不同媒体形式的文本中看到跨体互文性的内在联系。动画,作为一种综合艺术门类,其自身也受到互文性的关联影响,不仅表现在文本内容的陈述上,艺术形式上的转变创新也体现着多重互文关联。本文从互文性联系意义的文化现象入手,结合后现代主义、符号学等研究理论,深入剖析动画作品中的互文性手法的存在与表现。从宏观的角度研究、梳理互文性相关的理论概念、形式分类,继而进一步的对其在动画作品中的审美意向构建、文本形式表达以及创作转换手法展开具体的分析探讨,并结合相关的动画作品举例说明,最后通过动画作品中互文性手法的研究和探讨论述本文主题,为今后的艺术创作提供理论指导,同时也为其今后的发展指明路径,以达到创新超越的可能。
周蕊[5]（2020）在《2015-2019年国产动画创作现状研究》文中指出国产动画自诞生起,至今已经历近百年岁月,从曾经的风光无限到跌至谷底,经历过大起大落,一切回到起点又重新开始。从2015年《大圣归来》起,我国的院线动画初次探索就取得了一定的成绩,对于国产动画的从业者而言,既是一剂定心良药,又是一面指引前进方向的旗帜,动画的发展,自此开始了新的征程。本文尝试将国产动画自2015年作为一个发展的分界点,来进行动画创作方面的分析讨论,从当下动画的分类、叙事特征、对传统文化的表现、以及动画出现的新特征方面进行分析,努力寻找国产动画的创作规律,以期对我国的动画发展有所帮助。研究近五年国产动画的创作特征,就需要从当下国产动画的整体入手,本文的第一章即通过播放时长和播放渠道对当下国产动画进行了分类,并分别进行了关于其发展历程、现状、和大致特征的叙述。第二章讲述了国产动画的叙事特征,这也是研究动画创作特征的重点之一,对于叙事的结构、叙事模式、以及新产生的叙事空间的意义进行了分析阐释。第三章从当下动画对于传统文化的表现转型处入手,将传统美术片中的几大类型现如今的发展、传统元素在当下的使用、角色和场景造型的区别、以及关于中国传统美学中的“意境美”的新表达分别进行了表述。最后是从整体处入手,对近五年国产动画的转型进行分析,分别是数字技术对于动画本体意义的影响、大众审美的转向以及我国动画对于动画“真实性”问题的探索,分别从纪实动画和意识流动画两个方向的发展进行了分析讨论。本文旨从以上几个方面分析近五年国产动画的创作特征,以期对日后国产动画的创作有所贡献。
陈琳娜[6]（2020）在《数字技术电影美学的当代建构》文中认为当代数字电影从创作到放映的数字一体化模式拓展和电影语言的变化都预示着电影再一次突破了技术的藩篱,开启了数字电影艺术的新时代。从美学角度来说,数字电影因其影像生成属性的颠覆消解了传统电影美学关于电影本体的一些理论要义和重要观念,数字电影的生成原理、视听环境和媒介属性的变革和进步深刻影响着电影艺术创作和观众审美方式。数字复制和再生可以逼真地模拟现实和超越现实去建构电影中的故事世界,形成更高层次的审美构成和美学观念,电影媒介的创新和数字电影机器的变革使观众可以超近距离或无距离地展开具身体验从而陷入“此在的沉浸”和“可玩的故事”,观众的审美意识和主观能动性得到了前所未有的提升。数字拟像的电影现象经验、多媒体声像的沉浸观影模式完美实现了数字电影审美体验的自由与超越,成为了推动电影美学发展与演进的重要力量。如何在新的数字技术条件之下探寻数字电影技术发展和电影美学话语之间的关系,梳理数字电影的美学蕴含和审美特征,阐释数字时代的电影观念和审美问题,尝试完成当代数字技术电影美学的系统建构,是本论文写作的初衷。本论文主要包括绪论、正文和结语三个部分,其中,正文部分内容划分为四章。《绪论》部分主要包括数字电影美学研究的缘起、文献综述、研究的基本思路、研究的重点和难点、研究方法以及本研究的价值和意义。第一章从传统镜头到数字拟像的流变入手,探讨数字电影美学的生成语境,简要说明当代电影工业在“数字一体化”发展中的电影现状,包括数字电影从创作到放映的技术合力以及数字影院、新媒体互动播映模式上的发展与变化,在此基础上探讨数字电影对传统电影美学的消解和突破,并阐明数字技术电影美学亟待重建的落脚点。第二章详细分析数字电影在虚拟影像、时空观念、叙事模式、声画关系、运动特性、互动方式等方面与传统电影美学不同的美学新特征:一是从虚拟影像的丰富性、数字情境的构想性、拟像风格的多变性、体感触动的体验性来探讨虚拟影像的拟真性;二是从数字时空的拓展与超越来讨论虚拟时空复合现实的主导性和艺术张力;三是从非线性碎片的谜题叙事、同时性阵列的散乱叙事、海量数据的可视化叙事和导览式漫游的游戏性叙事来讨论数字时代的奇观叙事表现;四是从数字环绕声介入后形成的精准的空间声像定位和立体性探讨数字声画关系的延展表呈和美学追求;五是从各类数字式运动平滑流畅的运动表现中探讨其形意相生的意境营造和过度运动的极限效应;六是论述因互动与叙事的融合在电影、观众、媒介和主创层面全面提升的主体性,着重探讨数字电影与审美主体的主体间性。第三章立足于数字电影的美学新特征,从数字拟像的真实观念、数字奇观的复合修辞、虚拟现实主义的美学主张、互动叙事的主体体验等四个方面来完成数字技术电影美学的建构:一是从数字拟像的多样性、数字再现的超越性和感知真实的丰富性阐述数字电影的真实观念;二是从合成与建模生成的数字事件对数字奇观的打造中探讨数字复合修辞的奇观表现力,进而论述经由数字事件复合串联的奇观化叙事的美学功能以及奇观类型电影打破程式的美学表达;三是从当代新现实审美性的丰富意象出发探讨数字拟像走出幻觉说的意义生成,阐述数字电影创造真实的虚拟现实性逻辑,利用可能世界叙事逻辑建构虚拟现实主义的艺术表达和美学追求的可行路径。四是从互动性与叙事性融合的角度探讨在各种媒介现身作为数字电影机器之后数字电影在互动叙事中的美学蕴含以及电影与观众的主体间性的发展。第四章从受众接受角度论述受众作为审美主体的审美心理的变迁,审美体验的自由和超越以及在数字电影审美中产生的认同问题。首先分析审美主体的视觉心理从“静观凝视”到“临场沉浸”、深层心理从“白日释梦”到“意向建构”、接受心理从“定向期待”到“创新视野”的审美变迁,然后详细论述观众对数字拟像的审美体验,即从体验数字真实的具象化满足、数字奇观的在场式沉浸、互动叙事的参与式体验、虚拟现实的移情式认同中获取的审美自由和超越,最后探讨数字审美的认同问题,即从数字电影的虚拟真实、奇观滥觞和沉浸悖论中反映出的虚无主义、理性钝化和视觉偏向的认同迷途。从本论文的研究对象和论述方式看,本研究致力于在当代电影技术语境中通过对数字电影实践的个案分析进行新美学特征的凝练和梳理,在与传统电影美学的比较中去寻求数字电影美学的突破和递进,根据实证分析进行大胆的预测和推论,诉诸多种美学理论和艺术批评来观审电影新技术发展和媒介创新背景下数字电影的美学原理和艺术表现形式,从而完成数字技术电影美学的建构,并从审美主体的角度阐述观众在数字电影自由的审美体验中所获取的审美意义。
朱雪菲[7]（2019）在《论当代川剧舞台美术虚拟性设计观念的传承与创新》文中研究指明川剧作为巴蜀地区历史的映射,是具有深厚艺术底蕴的戏剧形态,独特的衍生与发展环境让它注定独树一帜。在现代川剧演出中舞台美术的受重视程度越来越高,它不仅可以辅助演员表演、还原剧本环境、构建戏剧空间,还可以增加观众与演出的互动性,从而提高参与度。但是社会日新月异,新的文化形态和思维方式不断影响着大众的审美,川剧的地位受到了冲击,不仅川剧的艺术形式受到了冷落,观众群体的文化素养也发生了断代,舞美也没有发挥出真正的作用。舞台美术属于直观的视觉艺术,其隐喻性的特征符合当代观众的审美趣向,是其他川剧元素不能替代的,所以研究川剧舞美的传承与创新具有重大意义。而当今学术界还没有过多关注川剧舞台美术的传承与创新,更未形成具体的理论体系。因此本文从川剧舞台美术的程式化特性出发,首先总结传统川剧舞台美术的历史形态以及程式化特征;第二,根据川剧舞美程式化特性分析传统一桌二川剧舞美形态的问题;第三,从现代川剧特征出发,探讨当代川剧舞美以传承为基点衍生出来的新形式和新思维,并对其局限性进行总结和延伸;第四,在数字媒体的大背景下探寻解决当代川剧舞台美术局限性的方法,力求在数字媒体语境下发现川剧传承与跨界融合的正确途径;最后,进行川剧舞美未来形态的展望。通过研究,首先发现传统川剧舞美的程式化特征在现代依然具有传承意义,但是当代观众的视觉化审美需求更倾向于多样化的川剧舞台。第二,当代川剧舞台空间的多元化发展为舞美创作提供了更多的可能性,而中国传统绘画与川剧舞美一脉相承,两者的跨界与融合是时代的必然趋势。第三,当代川剧舞美与传统相比,同川剧表演和剧本的关系更加密切,舞美的衬托使演员的表演更加生动,而具有隐喻性特征的舞美更能塑造出剧本所需要的虚拟性戏剧环境。第四,当代川剧舞美多元化的同时也存在着局限性,例如演员的主体地位被取代、灯光秀倾向明显、舞美主动性太强、忽略观众的创造能力、注重表象内涵缺失等问题。第五,在数字媒体语境下,当代川剧舞美与数字媒体技术的跨界与融合是必然趋势,而与川剧本体的高度融合以及根据观众的综合性心理需求进行创作,是当代川剧舞美想要冲开桎梏的必经之路。第六,数字媒体技术与川剧舞台美术的跨界与融合可以使舞台场景转换和衔接更流畅,同时增加川剧的意境美;也可以记录舞美设计的过程,对川剧传承具有重大意义;而与观众情感的共鸣有利于观演共同创造戏剧空间,为观众在观剧中获得更大的自由性,增加互动感。本文从川剧文本、观众心理学、川剧舞美的跨界与融合、川剧舞美的程式性特征和数字媒体艺术的跨界与融合五个方面出发探究川剧舞台美术的传承与创新,全面地对川剧舞台美术的发展方向做出了论述与研究,希望能够为川剧的发展提出有益的参考作用。
殷俊[8]（2018）在《中日动画艺术创作风格比较研究 ——以二十世纪60至80年代为研究线索》文中研究说明面对文化创意产业迅猛的发展,世界各国纷纷围绕文化产品开发,展开资本运作,期望在新一轮的“创意经济”竞争中能够脱颖而出,获得收益。紧跟时代的发展,我国陆续出台了相关大力发展文化创意产业的政策、法规。作为文化创意产业重要组成部分之一的动画,也越来越倍受关注。面对新世纪数字技术的飞速发展,基于文化内容的创新价值的挖掘依然是我们所面临的重要课题。中国动画在辉煌时期,其相关作品也曾享誉海内外,被国人引以为傲,先驱们对动画艺术的执着探索和斐然的成就,在世界动画领域中留下了中国的传统民族艺术深刻的印迹。中国动画艺术的传承与创新,传统的创作方式急需改变,借鉴与创新是必由之路。“二十世纪60-80年代”,是世界信息技术革新和政治文化发展的重要时期,也是促使中日两国动画艺术创作发展形成不同风格的关键时期。中国动画发展史上经历了“辉煌期”、“沉寂期”、“复兴期”的重要阶段,在这三十年期间,以1961年《大闹天宫》的上映拉开序幕,中国动画先后达到了两次创作的高峰,经过持之以恒的探索开创了一条属于自己的“民族风格之路”,形成了誉满全球的动画“中国学派”,创作了一大批独具浓郁中国传统文化气息及中国民族特色的动画作品。同样,日本动画分别经历了60年代全面振兴时期,70年代动画跌落再振兴时期,以及80年代的辉煌期,是其发展最为重要的三十年,日本动画创作者们经过这一时期的不断磨练,形成并确立了动画艺术创作风格,作品融入到日本每个人、每个家庭的生活中,同时渗透到世界的多个地区,成为了名副其实的动画大国。论文以二十世纪60-80年代为研究线索,以史为据,从比较艺术学的视野出发,以中日两国优秀经典的动画作品为证,对中日动画艺术创作风格中最具代表性的创作理念、创作题材、造型风格、叙事结构,以及视听语言等方面进行各自历史的纵向梳理,在此基础上进行历史阶段的横向比较,综合运用史论结合、综合归纳、实证研究和案例分析法、比较分析等方法,找出各自的发展规律,揭示动画艺术创作风格形成的文化、政治、经济等原因。二十世纪60-80年代,作为中日动画发展史中重要的三十年,梳理、比较研究中日动画艺术创作风格的历史轨迹,以及发展脉络,具有非常重要的史学意义。在中日动画发展史的宏观视阈下对其进行谛视、分析与比较,对于建构动画理论框架和完善动画史的研究都寓意深远。论文的主要研究成果有五个部分:首先,对中日两国动画艺术创作理念及题材进行定性与定量的分析比较,归纳出各自发展的轨迹、特点及差异;其次,对中日动画艺术创作造型风格展开研究与分析,通过对中国动画造型风格写意性特点与日本动画写实性特色的对比,总结出各自在动画创作中的艺术倾向和设计思维;接着,对中日动画艺术创作叙事结构展开研究及分析,通过对中国动画叙事“四段式”结构和日本动画的叙事情节组织特点的剖析与对比,总结出中日动画叙事结构的特征及在故事组织形式上的差异;然后,针对中日动画艺术创作视听语言展开研究与分析,分别围绕中国动画的“去电影化”与日本动画的“电影化”展开论述与剖析,在案例分析的基础上,总结出两者在视听语言艺术风格处理上的差异;再次,进行了中日动画艺术创作风格比较后的思辨,从文化、政治、经济、教育等因素,展开思考与辨析;最后,综合前面论述的基础上,提出结论与展望,通过对影响中日动画发展的各种因素的剖析,总结出国产动画艺术创作中的经验教训,从宏观层面对中国动画发展方向进行展望,从而为中国动画艺术创作创新与发展寻找到新的途径。中国动画艺术创作的发展,应在学习与借鉴中“取其所长,补己之短”,从多元化的角度挖掘题材,从作品的人文性、科学性和创新性等方面寻求契机突破,实现优秀传统观念与价值在现代文化语境中的转换,从而提升中国动画艺术创作在世界范围内的影响力。
刘晨[9]（2017）在《“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”观照下的歌剧表演艺术研究》文中研究表明歌剧作为综合性舞台艺术的代表,可以说是人类艺术创造发展到高级阶段的高级艺术形态。因此,歌剧在人的精神生活中产生着重要的影响和作用。而戏剧元素,作为除音乐元素之外在歌剧中必不可少的另一大元素,常在歌剧舞台表演中被忽视。事实上,戏剧元素与音乐元素在歌剧中具有同等重要的地位。“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”作为戏剧表演理论的先驱和基础,经过我国近百年的体会和实践已成为我国话剧舞台、影视艺术表演及戏剧院校表演与教学的重要组成部分。因此,笔者提出将“斯氏演剧体系”运用到歌剧表演实践中,为歌剧表演艺术提供理论支撑,以理论来指导歌剧实践。通过查阅了大量的书籍文献资料,笔者发现大部分研究文献都将研究领域局限在话剧、影视剧表导演方面,鲜有运用“斯氏演剧体系”对歌剧舞台表演进行深入研究的论着。因此,笔者提出运用“斯氏演剧体系”及其戏剧观点来解决歌剧表演问题的观点,并通过对此方面的研究,进一步为中国歌剧表演、教学提出建议,也通过“斯氏演剧体系”和斯氏的歌剧观点,使中国特色的歌剧表演得到新的启示及现实意义。本论文在对“斯氏演剧体系”及斯氏表演观点的分析中,坚持理论与实践相统一,立足于实事求是,具体问题具体分析,分别运用了文献研究法、调查研究法、跨学科研究法、比较研究法进行分析论述。以理论、实践、审思三方面为研究框架进行分析论述。理论部分阐述了“斯氏演剧体系”的基础精华、美学思想与意义,指出“斯氏演剧体系”不仅在戏剧表演技术方面为演员和导演提供理论帮助,而且它的现实主义美学原则依然为今所用。实践部分阐述了歌剧的本质并进而剖析了“斯氏演剧体系”及斯氏观点对于歌剧舞台表演的具体指导。审思部分论述了如何正确认识并运用“斯氏演剧体系”,进而运用“体系”对当今中国歌剧表演进行指导,更深入提出了“体系”对中国歌剧表演创作的启示,为生成并发展“中国歌剧表演体系”做出一点思考。歌剧艺术作为衡量一个国家艺术发展水平的重要标尺,是国家软实力的具体体现。作为一名歌剧研究者,笔者希望通过对“斯氏演剧体系”之于歌剧表演的研究,找到适合中国歌剧表演和导演的理论方式,为建设中国歌剧表演体系做出绵薄贡献,从而推动中国歌剧在世界歌剧舞台的发展,加深各国观众对中国歌剧的理解与认同。
付茜茜[10]（2016）在《立体电影观影形态演化研究》文中指出立体电影是一种较为特殊的电影技术类别,且有着较长发展历程与多次跌宕起伏的生命周期,但对其进行全面和系统研究的成果并不多。本文根据立体电影观影的特殊性,提出立体电影观影形态分析框架,在此基础上以技术文化史为研究视角与方法,并进行了立体影院实地调研与立体电影观众调研,以深刻阐释与论证立体电影从早期至当下的观影形态演化历史,以及造成其演化的原因。本文的总体研究目标在于推进和更新对于立体电影观影形态演化的过程及原因等整体研究。具体说来,包括:1.研究立体电影观影形态:立体电影如何与观众发生作用,状态、体验如何。2.研究不同维度的立体电影观影形态如何演进及原因。3.曾历经多次“热潮-低谷-沉寂”往复的立体电影当下已衍生多样存在形态,由技术演进而呈现多样观影形态与文化形态。与时俱进,更新对立体电影及立体技术观影形态演进背后的文化价值、意义等认识。本文的创新性主要体现在:首先,立足技术文化史的角度,对立体电影观影形态的演化路径、多重合力、原因等进行分析;其次,随着立体电影观影形态演化,它当下在城市公共空间——文化、艺术、娱乐等场所中呈现多样观影形态,探究其更广阔的社会性文化意义。具体说来,论文共分为八章:第一章介绍了选题历史背景、时代背景与研究意义;相关理论基础与国内外研究现状;研究目标、研究问题与研究路线;研究创新性以及可行性等内容。第二章立体电影观影形态演化简论涉及相关概念界定和演化概述、立体电影观影形态演化与观众、立体电影形态演化趋势和立体影院演化趋势。第三章从立体电影回溯人类的视觉感受历程,包括:视觉与图像、视觉与影像的关系;从视觉对静态图像的感受分析,到对活动影像感受的分析;从平面观影到触觉化立体观影的转变。第四章分析立体电影观影新形态,首先对“立体电影为什么带来观影新形态”进行理论阐释与论证,立体电影开辟新的观影形态的特殊性主要表现在什么地方（如:观影者的身体与观影环境之间真实地发生联系等）,奠定后文对立体电影观影形态演化进行研究的理论与逻辑基础,并分析立体电影观影形态演化的不同阶段。第五章解释立体电影观影形态演化的技术动力,对立体技术演进与观影形态变迁、影院形态对立体电影观影形态的影响进行深入剖析。第六章对立体电影观影形态演化进行美学分析,对观影形态演进中的观影审美体验做横向不同维度类型、不同国家与纵向不同历史发展阶段的对比,在此对比中,更加深刻地看待美学方法及艺术价值质疑中的立体电影观影形态演化,以及电影空间维度变迁中的感官刺激与内涵缺失。第七章是立体电影观影形态演化的文化研究,对立体电影与城市、城市文化、后现代消费文化等重要关联进行理论阐释与梳理。对于立体电影由不同观影空间与场所而产生的差异化文化功能、意义与价值等方面,进行更加深入的文化研究与思考。第八章结语与展望分两部分展开:首先是立体电影观影形态演化总结及展望,其次是未来研究展望。立体电影通过技术演进,不断探索立体电影观影形态最佳实现形式,以满足观众欣赏奇观与享受刺激的观影需求。一方面,立体电影基于对人类视觉机制、感官功能的深入模拟,以及对现实世界的拟真还原,倡导最大化满足观众多重感官以至所有感官的观影需求,另一方面它又与社会文化潮流为伍,尽管这一电影形式并不一定得到观众的一致认可,但其却不断进行着对于观众观影、社会、文化等心理捕捉。研究发现:从立体电影早期发展直至当下,伴随后现代文化“真实”概念与规则的变迁,尤其是当下在城市中的多样存在形态,消费文化热潮中,立体电影以“审美”的名义,用“幻觉”升级着视觉消费主义。立体电影观影活动作为一种感性的观影需求,在不断刺激中被生产与满足。作为奇观与刺激生产场所的立体影院,满足着观影者在视觉奇观社会的视觉需求。一方面,立体电影奇观化的感官刺激很容易使之陷入内涵缺失的境地;另一方面,在博物馆、艺术展馆这类艺术氛围与环境中的立体影院与立体电影观影行为,却被塑造得具有一定艺术性,与纯感官刺激与消费体验又有所差异。立体电影观影感受是多元的,这种观影感受本应向着更加多元化的方向发展,然而,立体电影观影形态从早期至当下的演化却在不同国家不同历史时期呈现一定的历史必然性,未来立体电影观影形态如何演化,仍然离不开对观众与立体电影之间关系的深刻把握,观众对于立体电影持矛盾态度——其对于虚拟新、奇、险观影体验的期待与批判质疑同时存在,“影人合一”、“沉浸升级”、“刺激升级”等都是立体电影试图推陈出新、挽留观众的重要方法,然而立体技术局限性势必在一定程度上阻碍其发展,立体电影观影形态的特殊性也决定着其存在场所的特殊性,大众化之路势必不易,但在特殊场所、与特殊功能需求方面仍能发挥重要作用。本文着重对立体电影观影形态演化做技术与文化的历史记录,将立体电影观影形态演化置于社会、文化、电影技术史等背景中去考究,对观众立体电影观影情况、态度倾向等进行了考察,也可为想要运用立体电影这种影像展示方式的场所、想要设立立体影院的机构等提供参考。
二、“假定性中寻求真实感”（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“假定性中寻求真实感”（论文提纲范文）
（2）元素借用与本质渗透 ——美学视域下电影中的戏曲元素研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究缘起 |
| 1.2 选题背景 |
| 1.3 研究现状及文献综述 |
| 1.3.1 研究现状 |
| 1.3.2 文献综述 |
| 第2章 戏影互动的“外延”与“内涵” |
| 2.1 电影与戏曲的外延导向 |
| 2.2 电影中戏曲元素的内涵变化 |
| 第3章 朴素的根基:表意形式的展现 |
| 3.1 意向性 |
| 3.2 假定性与虚拟性 |
| 3.3 歌舞性 |
| 第4章 表现之美:神似的戏曲魅力 |
| 4.1 技术与艺术的荧幕共鉴 |
| 4.2 剧本、演员与电影叙事 |
| 4.2.1 剧本 |
| 4.2.2 演员 |
| 4.2.3 电影叙事 |
| 第5章 独舞与共舞:戏曲舞台形象与电影画面 |
| 5.1 戏曲结构 |
| 5.2 电影叙事与戏曲环境 |
| 5.2.1 电影叙事 |
| 5.2.2 戏曲环境 |
| 5.3 人物意象与演员表演 |
| 5.4 演员情感与电影主题 |
| 第6章 珠联璧合:美学范式的交融 |
| 6.1 时空压缩之美 |
| 6.2 结构之美 |
| 6.3 角色之美 |
| 6.4 隐喻之美 |
| 6.5 韵味之美 |
| 6.6 音乐之美 |
| 第7章 淡妆与浓抹:双生互动的美学思想 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间公开发表论文及成果 |
| 致谢 |
（3）小剧场越剧研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选取本课题的缘起与研究本课题的意义 |
| 二、与本课题相关的研究成果评析 |
| 三、重点、难点与预期的创新点 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 :小剧场越剧的源起与发展 |
| 第一节 :创作背景 |
| 一、小剧场戏剧概念的提出与发展 |
| 二、从小剧场话剧到小剧场越剧 |
| 第二节 :草创阶段(2004年—2015年) |
| 第三节 :兴起阶段(2016年—至今) |
| 第二章 :小剧场越剧剧本创作特点 |
| 第一节 :题材内容与立意呈现多元 |
| 一、经典剧目为小剧场越剧发展提供养分 |
| 二、为“才子佳人”范式提供全新注解 |
| 三、悲剧性凸显 |
| 四、植根民族品德 |
| 五、影视作品的再命题 |
| 第二节 :叙事结构灵活多样 |
| 一、解构与重组的多线叙事 |
| 二、在删繁就简中以小见大 |
| 第三节 :西剧中演的民族化移植 |
| 一、故事背景的民族化改造 |
| 二、人物角色的民族化重塑 |
| 三、内涵意蕴的民族化抒写 |
| 第三章 :小剧场越剧导表演创作特点 |
| 第一节 :导演——写实与写意的辩证统一 |
| 一、话剧导演的思维借鉴 |
| 二、与多元艺术协调融合 |
| 三、舞美与灯光贴合剧种特色 |
| 第二节 :表演——体验与表现的深度融合 |
| 一、观演关系的近距离 |
| 二、布莱希特的间离运用 |
| 三、恰当的程式化与生活化 |
| 第四章 :小剧场越剧的发展策略 |
| 第一节 :发展小剧场越剧剧本创作的方法 |
| 一、既要符合正常逻辑又要注重细节描摹 |
| 二、既要拔高剧作立意又要开发原创题材 |
| 第二节 :小剧场越剧生产管理模式的规范制定——以上海越剧院为例 |
| 第三节 :小剧场越剧传播渠道的积极拓展 |
| 一、立足都市文化 |
| 二、把握女性群体 |
| 三、开发小剧场更多的演出场景 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 附录 A:小剧场越剧剧目一览 |
| 附录 B:小剧场越剧相关采访 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（4）论动画作品中的互文性表达（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| 第二节 研究目的与意义 |
| 第三节 文献综述 |
| 一、国外研究现状 |
| 二、国内研究现状 |
| 第四节 研究内容和方法 |
| 一、研究内容 |
| 二、研究方法 |
| 第一章 互文性的相关概述 |
| 第一节 互文性理论的发展 |
| 一、缘起与流变 |
| 二、在中国的发展 |
| 第二节 互文性分类 |
| 一、跨体互文性 |
| 二、文化挪用 |
| 第三节 互文性特性 |
| 第二章 动画作品中互文性的审美构建 |
| 第一节 共通感 |
| 一、情感共鸣 |
| 二、文化共识 |
| 第二节 “陌生化” |
| 一、传统与变革 |
| 二、间离与疏远 |
| 第三节 愉悦心理 |
| 一、快乐 |
| 二、极乐 |
| 第三章 动画作品中互文性的文本表现 |
| 第一节 主题与主体意识 |
| 一、延展与呼应 |
| 二、解构与重构 |
| 第二节 隐喻下的互文艺术 |
| 一、视觉隐喻 |
| 二、文化隐喻 |
| 第三节 多元叙事表达 |
| 一、虚幻与现实 |
| 二、自我指涉 |
| 三、重复意义的深化 |
| 第四章 动画作品中互文性的转换手法 |
| 第一节 拼贴 |
| 一、文化杂糅 |
| 二、符号转化 |
| 第二节 戏仿 |
| 一、戏谑与颠覆 |
| 二、消解深度 |
| 第三节 改写 |
| 一、文本重构 |
| 二、文化融合 |
| 第五章 动画作品中互文性的延续拓展 |
| 第一节 重复与差异 |
| 一、循环重复 |
| 二、差异新变 |
| 第二节 创新与超越 |
| 一、“误读”创新 |
| 二、融合超越 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（5）2015-2019年国产动画创作现状研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 导论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究价值 |
| 四、研究问题 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 近五年国产动画产业现状研究 |
| 1.1 国产院线动画电影的探索 |
| 1.1.1 从《大圣归来》到《魔童降世》的探索历程 |
| 1.1.2 国产动画题材选择与表现 |
| 1.2 国产网络动画的发展 |
| 1.2.1 日本动漫与中国网络动画发展 |
| 1.2.2 主流视频网站的网络动画现状 |
| 1.3 国产学院动画的成就 |
| 1.3.1 “学院派动画”概念定义 |
| 1.3.2 学院动画的奖项设立与评选 |
| 1.3.3 近五年学院动画优秀作品分析 |
| 第二章 近五年国产动画的叙事研究 |
| 2.1 叙事结构研究 |
| 2.1.1 院线动画电影的叙事结构分析 |
| 2.1.2 网络动画里的正邪对立结构 |
| 2.2 角色与主题的叙事分析 |
| 2.2.1 成长与非成长型角色研究 |
| 2.2.2 主题的取舍与结尾的设置 |
| 2.3 新叙事空间的探索 |
| 2.3.1 3D建模动画的空间“真实性”表现 |
| 2.3.2 融合当下生活方式的传统空间展示 |
| 2.3.3 社会空间与魔幻空间的模式分析 |
| 第三章 国产动画对中国传统文化的挖掘 |
| 3.1 技术影响下的传统动画形式变革 |
| 3.1.1 水墨、剪纸、偶动画的变种 |
| 3.1.2 当下动画对传统“中国元素”的挖掘 |
| 3.2 造型特征研究 |
| 3.2.1 动画人物角色造型研究 |
| 3.2.2 中国风场景研究 |
| 3.3 意境美的新式表达 |
| 3.3.1 现代美的场景意境 |
| 3.3.2 梦境般的情怀追求 |
| 第四章 国产动画的转型与拓展 |
| 4.1 数字技术下的动画意义嬗变 |
| 4.1.1 传统动画的本体意义 |
| 4.1.2 3D动画的新虚拟“现实” |
| 4.2 动画的审美衍变 |
| 4.2.1 国产动画的审美变迁 |
| 4.2.2 大众的审美选择 |
| 4.3 纪实动画与意识流动画的发展 |
| 4.3.1我国当下的纪实类动画发展 |
| 4.3.2 我国“意识流”动画的发展 |
| 结语——对当下动画创作与发展的总结思考 |
| 参考文献 |
| 数据统计 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（6）数字技术电影美学的当代建构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 本文研究的缘起 |
| 第二节 同本文相关的研究成果综述 |
| 一、国内研究现状 |
| 二、国外研究现状 |
| 第三节 本文研究的基本思路 |
| 第四节 本文研究的重点、难点和研究方法 |
| 一、研究重点和难点 |
| 二、研究方法 |
| 第五节 本文研究的价值和意义 |
| 第一章 数字技术电影美学的生成语境 |
| 第一节 数字电影的技术演进与媒介创新 |
| 一、影像生成:从传统镜头到数字拟像 |
| 二、媒介创新:电影工业的“数字一体化”发展 |
| 第二节 技术变革引发电影美学的突破与重构 |
| 一、颠覆与扬弃:数字电影对传统电影美学的突破 |
| 二、融合与递进:数字技术电影美学重构的落脚点 |
| 第二章 数字电影的新美学特征 |
| 第一节 拟仿之形:数字虚拟影像的拟真性 |
| 一、形象之维的拟仿:数字“影像身体”的丰富性 |
| 二、奇妙视觉的想象:数字情境的构想性 |
| 三、拟像的数字表现:数字风格的多变性 |
| 四、虚拟现实的拟真:体感触动的体验性 |
| 第二节 时空之变:复合现实的主导性 |
| 一、空间超越:虚拟空间的扩展 |
| 二、时间同一:“现时——潜在”的实时跃迁 |
| 三、镜头改造:时空连续体的创设 |
| 四、复合现实:数字时空的主导性 |
| 第三节 叙事延展:奇观与叙事的平衡 |
| 一、非线性碎片的谜题叙事:深度叙事的奇观 |
| 二、同时性阵列的散乱叙事:奇观的诗意节奏 |
| 三、海量数据的可视化叙事:跨媒介的“引文” |
| 四、导览式漫游的游戏叙事:穿梭在叙事地图中 |
| 第四节 数字声景:数字环绕声的立体性 |
| 一、混杂合成:复杂多元的多轨声效 |
| 二、声像定位:精准移位的空间环绕 |
| 三、动态对比:“超级响度”和“深层寂静” |
| 四、声画匹配:数字音景的空间立体感 |
| 第五节 运动新态:过度的运动 |
| 一、虚拟摄影:高速变化的模拟运动 |
| 二、运动合成:虚实相生的多样复合 |
| 三、数字建模:动态拟像的运动控制 |
| 四、高清造影:高帧率的流畅性极限 |
| 第六节 主体互动:全面的主体性 |
| 一、主动介入:被动观影沉浸的打破 |
| 二、移动界面:小屏交互的主体间性 |
| 三、虚拟化身:扮假作真的交感互动 |
| 四、数字思维:创作主体的协同内显 |
| 第三章 数字电影的美学建构:数字技术电影美学 |
| 第一节 拟像之真:“超真实”的真实感 |
| 一、三种拟像形式:还原、幻象与交互 |
| 二、真实性的延伸:再现的超越 |
| 三、虚拟真实:感知真实的丰富性 |
| 第二节 数字奇观:数字仿真的复合之美 |
| 一、数字事件:机器视觉的复合修辞 |
| 二、拟像诱惑:虚拟时空的形意虚实 |
| 三、奇观叙事:类型电影的诗性表达 |
| 第三节 虚拟现实主义:新现实审美性的依归 |
| 一、新现实的审美性:虚拟现实的数字意蕴 |
| 二、能指秩序:幻觉的消失与意义的重构 |
| 三、拟像现实:“现实性”的虚拟逻辑 |
| 第四节 数字“体验力”:“互动性”与“叙事性”的融合 |
| 一、拟像运动:“看见”情绪与“看见”空间 |
| 二、界面宇宙:“阿莱夫”的超文本神话 |
| 三、超距作用:“他者的消失”与“戏剧式互动” |
| 第四章 数字电影的审美体验 |
| 第一节 审美主体的理念重构 |
| 一、视觉心理:从“静观凝观”到“临场沉浸” |
| 二、深层心理:从“白日释梦”到“意向建构” |
| 三、接受心理:从“定向期待”到“创新视野” |
| 第二节 审美体验的自由与超越 |
| 一、具象化满足:被体验的数字式真实 |
| 二、临场式沉浸:多媒体形态的奇观审美 |
| 三、游戏性参与:互动叙事的审美愉悦 |
| 四、移情式认同:跨越幻象的情感升华 |
| 第三节 数字审美的认同迷途 |
| 一、朝向虚无:现实存在与虚拟生存 |
| 二、奇观滥觞:感性知觉与理性钝化 |
| 三、沉浸悖论:观看范式与审美体验 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（7）论当代川剧舞台美术虚拟性设计观念的传承与创新（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.2.1 学术意义 |
| 1.2.2 实用意义 |
| 1.2.3 社会意义 |
| 1.3 研究现状综述 |
| 1.3.1 传统川剧舞美的传承现状研究 |
| 1.3.2 川剧舞台美术接受美学角度的研究现状 |
| 1.3.3 当代川剧舞台美术多元化的呈现方式的研究现状 |
| 1.4 预期目的 |
| 1.5 研究方法 |
| 1.5.1 问卷调查 |
| 1.5.2 文献分析法 |
| 1.5.3 剧场实践调研 |
| 2 传统川剧舞美虚拟性特征的传承 |
| 2.1 川剧舞美发展历史综述 |
| 2.2 传统川剧舞美独特的程式性特征 |
| 2.2.1 虚拟的戏曲舞台空间 |
| 2.2.2 成熟的程式化舞台砌末 |
| 2.3 传统川剧舞美面临的问题 |
| 2.3.1 不能满足观众多元化的审美倾向 |
| 2.3.2 简洁的舞美手法缺乏隐喻性意义 |
| 2.3.3 缺乏直观的视觉美学底蕴 |
| 3 当代川剧舞美虚拟性的特征及局限性 |
| 3.1 当代舞美的多元化特征 |
| 3.1.1 打破一桌二椅的多元化空间创作 |
| 3.1.2 虚实相生的中国传统绘画美学表现手法 |
| 3.1.3 兼顾本身的同时激发新的生命力 |
| 3.1.4 剧本环境中发挥虚拟性作用 |
| 3.2 当代川剧舞台美术的局限性问题 |
| 3.2.1 舞美与演员肢体的矛盾 |
| 3.2.2 舞美变成灯光秀 |
| 3.2.3 忽略观众自我创造能力 |
| 3.2.4 注重表象内涵缺失 |
| 4 数字媒体艺术背景下当代川剧舞美的改革措施 |
| 4.1 在跨界融合中创新虚拟的舞美形式 |
| 4.1.1 虚拟化的塑造手段使场景转换更流畅 |
| 4.1.2 在虚拟空间中明确表现时间 |
| 4.1.3 虚拟的塑造手段增加意境美的体现 |
| 4.1.4 增强川剧舞美对空间的多样化应用 |
| 4.2 数字技术为川剧舞美创造更多可能 |
| 4.2.1 全息技术提供多视角观赏条件 |
| 4.2.2 虚拟现实技术增强观众的创造性 |
| 4.2.3 互动投影技术提高互动性 |
| 4.3 与川剧整体的高度融合 |
| 4.3.1 与表演的高度融合 |
| 4.3.2 与剧本的高度融合 |
| 4.4 根据观众综合性的心理需求进行创作 |
| 4.4.1 根据不同类型剧目预置观众情感 |
| 4.4.2 根据观众的心理需求进行创作 |
| 4.4.3 在观众的反馈中升华自我 |
| 4.4.4 形象种子引导观众情感的持续 |
| 5 结论 |
| 参考文献 |
| 参考剧目 |
| 附录 |
| A 作者在攻读学位期间发表的论文 |
| B 问卷调查 |
| C 学位论文数据集 |
| 致谢 |
（8）中日动画艺术创作风格比较研究 ——以二十世纪60至80年代为研究线索（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| (一)文化创意产业的迅猛发展 |
| (二)国产动画艺术的传承与创新 |
| 二、国内外研究现状 |
| (一)国内相关研究 |
| (二)国外相关研究 |
| 三、研究目的和意义 |
| 四、主要研究内容 |
| 五、相关研究概念界定 |
| (一)动画 |
| (二)艺术创作风格 |
| (三)时间界定 |
| 六、研究方法与创新点 |
| (一)研究方法 |
| (二)创新点 |
| 第一章 中日动画艺术创作理念及题材比较 |
| 第一节 创作理念的比较 |
| 一、中国:对道德与责任的秉持 |
| 二、日本:对生存意识的强调 |
| 第二节 创作题材的比较 |
| 一、中国:传承中创新 |
| 二、日本:淘汰中甄选 |
| 三、创作题材的差异 |
| 第二章 中日动画艺术创作造型风格比较 |
| 第一节 中国:造型风格的写意性表达 |
| 一、辉煌期:工艺造型的凝练 |
| 二、沉寂期:政治思想的授意 |
| 三、复兴期:时代风貌的展现 |
| 四、表意形式的演变:不同时期经典角色造型对比 |
| 第二节 日本:造型风格的写实性刻画 |
| 一、萌芽期:造型的线性组织 |
| 二、探索期:色彩的块面处理 |
| 三、成熟期:形象的细腻描绘 |
| 第三节 造型风格的差异 |
| 一、中国:直接引用、完全写实到多元化呈现 |
| 二、日本:借鉴模仿、日臻成熟到画技突破 |
| 第三章 中日动画艺术创作叙事结构比较 |
| 第一节 中国:注重逻辑结构 |
| 一、传统艺术结构中“四段式”的溯源 |
| 二、动画叙事结构中“四段式”的运用 |
| 三、经典动画叙事结构的解析 |
| 四、经典动画叙事结构的分配比例 |
| 第二节 日本:珍视情节铺垫 |
| 一、经典动画叙事结构的解析 |
| 二、经典动画叙事结构的分配比例 |
| 第三节 戏剧化与二元对立:线性叙事结构的差异 |
| 第四节 时空交错与散文式:非线性叙事结构的不同 |
| 第四章 中日动画艺术创作视听语言比较 |
| 第一节 中国:“去电影化” |
| 一、视觉风格:艺术化表现 |
| 二、镜头语言:全景式阐释 |
| 三、声音设计:戏剧性烘托 |
| 第二节 日本:“电影化” |
| 一、视觉风格:具象化呈现 |
| 二、镜头语言:时空感塑造 |
| 三、声音设计:音与画融合 |
| 四、蒙太奇手法:共鸣感唤起 |
| 第三节 视听语言的差异 |
| 一、“去电影化”:美术思维的传统范式与现实局限 |
| 二、“电影化”:视听语言的观念探索与艺术实践 |
| 第五章 中日动画艺术创作风格比较后的思辨 |
| 第一节 文化因素 |
| 一、传统文化的影响 |
| 二、外来文化的冲击 |
| 第二节 政治因素 |
| 一、中国:文艺政策推动动画民族特色的探索 |
| 二、日本:产业扶植政策提升动画移植创新的能力 |
| 第三节 经济因素 |
| 一、中国:经济体制转变下形式内容的突破 |
| 二、日本:经济高速发展下内容产业模式的创新 |
| 第四节 教育因素 |
| 一、中国:学科教育 |
| 二、日本:师徒制及职业教育 |
| 结论与展望 |
| 一、结论 |
| 二、展望 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间获得与学位论文相关的科研成果目录 |
（9）“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”观照下的歌剧表演艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究目的与意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| （一）斯坦尼斯拉夫斯基其人及其“体系”的国内外研究现状 |
| （二）斯氏戏剧观点和“斯氏演剧体系”结合歌剧表演艺术研究的国内外现状 |
| （三）声乐歌剧艺术表演实践的国内外研究现状 |
| （四）戏剧理论的国内外研究现状 |
| 三、学术价值与研究方法 |
| （一）学术价值 |
| （二）研究方法 |
| 四、斯坦尼斯拉夫斯基介绍 |
| （一）斯氏的艺术启蒙 |
| （二）斯氏的艺术观形成 |
| 注释 |
| 第二章 斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系 |
| 一、“斯氏演剧体系”的基础精华 |
| （一）演员修养的艺术基础 |
| （二）演员内部自我修养 |
| （三）演员外部自我修养 |
| 二、“斯氏演剧体系”的美学思想及意义 |
| （一）“斯氏演剧体系”的美学思想 |
| （二）“斯氏演剧体系”的意义 |
| 本章小结 |
| 注释 |
| 第三章 透过斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系阐释歌剧本体 |
| 一、歌剧本体及其功能 |
| （一）歌剧形式诸元素 |
| （二）歌剧内容诸元素 |
| （三）歌剧风格诸元素 |
| （四）歌剧载体诸元素 |
| 二、“斯氏演剧体系”与歌剧形式美感 |
| （一）音乐元素的戏剧性与戏剧元素的音乐性 |
| （二）肢体动作的音乐性与戏剧性 |
| （三）舞台美术的艺术特性 |
| 三、“斯氏演剧体系”与歌剧内容美感 |
| （一）歌剧人物形象的塑造原则 |
| （二）戏剧任务的戏剧性要求 |
| （三）歌剧情感的合理激发 |
| （四）歌剧主题与哲理的核心地位 |
| 四、“斯氏演剧体系”与歌剧载体美感 |
| （一）剧场和舞台运作的设计理念 |
| （二）歌剧演员的“艺”与“德”原则 |
| （三）导演与指挥的艺术观念与创作准则 |
| 本章小结 |
| 注释 |
| 第四章 透过斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系解析歌剧范例 |
| 一、《卡门》——斯坦尼斯拉夫斯基的“歌剧导演典范之作” |
| （一）角色分析 |
| （二）剧本及音乐分析 |
| （三）导演理念 |
| 二、《叶甫盖尼·奥涅金》——斯坦尼斯拉夫斯基“歌剧导演艺术的新纪元”120（一）音乐分析 |
| （二）剧本分析 |
| （三）导演理念 |
| 本章小结 |
| 注释 |
| 第五章 斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系对中国歌剧演创的指导意义及启示 |
| 一、如何认识并运用“斯氏演剧体系” |
| （一）正确认识和运用“斯氏演剧体系” |
| （二）突破局限，发展和丰富“斯氏演剧体系” |
| 二、“斯氏演剧体系”对当今中国歌剧表演的指导意义 |
| （一）歌剧教学方面 |
| （二）歌剧表演方面 |
| 三、“斯氏演剧体系”对中国歌剧演创的启示 |
| （一）当代中国歌剧演创观念存在的若干问题 |
| （二）关于建立“中国歌剧表演体系” |
| 本章小结 |
| 注释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（10）立体电影观影形态演化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 选题背景与研究思路 |
| 1.1 选题背景与研究意义 |
| 1.2 相关理论基础与研究现状分析 |
| 1.3 研究目标、问题及方法 |
| 1.4 研究创新性及可行性 |
| 2 立体电影观影形态演化简论 |
| 2.1 立体电影观影形态:概念界定及其演化概述 |
| 2.2 立体电影观影形态演化与观众 |
| 2.3 立体电影形态与立体影院形态演化趋势 |
| 3 从立体观影回溯观看的演化 |
| 3.1 图像时代:视觉传统与观图 |
| 3.2 影像定格:机械复制与观影 |
| 3.3 立体拟像:视觉观影与触觉 |
| 4 从立体观影回溯观影形态的演化 |
| 4.1 “完整观影”:观影形态的历史演变 |
| 4.2 观感重构:立体电影观影形态演化 |
| 4.3 拟仿奇观:视觉文化时代与立体电影观影形态演化 |
| 5 立体电影观影形态演化的技术解释 |
| 5.1 观影方式:立体技术演进与观影形态变迁 |
| 5.2 观影环境:影院形态对立体电影观影形态的影响 |
| 5.3 观影形态:观影方式与观影环境的综合效应 |
| 6 立体电影观影形态演化的美学评价 |
| 6.1 拟像审美:观影形态演进中的观影审美体验 |
| 6.2 叙事审美:观影形态演进中的叙事美学轨迹 |
| 6.3 美学质疑:美学方法及价值质疑中的观影形态演化 |
| 7 立体电影观影形态演化的文化分析 |
| 7.1 拟像内爆:从“超真实”到“超想象” |
| 7.2 “身体游戏”:从视觉观影到身体观影 |
| 7.3 想象未来:从动感到“未来感” |
| 7.4 幻觉升级:景观社会与视觉文化 |
| 8 研究总结与展望 |
| 8.1 立体电影观影形态演化总结 |
| 8.2 研究不足与未来研究展望 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间学术成果 |
四、“假定性中寻求真实感”（论文参考文献）
- [1]论动画美术设计中的市井趣味[D]. 成佩轩. 南京艺术学院, 2021
- [2]元素借用与本质渗透 ——美学视域下电影中的戏曲元素研究[D]. 王凯冠华. 云南师范大学, 2021(08)
- [3]小剧场越剧研究[D]. 洪宸. 上海师范大学, 2021(07)
- [4]论动画作品中的互文性表达[D]. 王玥. 南京艺术学院, 2020(02)
- [5]2015-2019年国产动画创作现状研究[D]. 周蕊. 兰州大学, 2020(01)
- [6]数字技术电影美学的当代建构[D]. 陈琳娜. 南京艺术学院, 2020(01)
- [7]论当代川剧舞台美术虚拟性设计观念的传承与创新[D]. 朱雪菲. 重庆大学, 2019(01)
- [8]中日动画艺术创作风格比较研究 ——以二十世纪60至80年代为研究线索[D]. 殷俊. 武汉理工大学, 2018(07)
- [9]“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”观照下的歌剧表演艺术研究[D]. 刘晨. 哈尔滨师范大学, 2017(05)
- [10]立体电影观影形态演化研究[D]. 付茜茜. 上海交通大学, 2016(03)