一、首届广州当代艺术三年展——重新解读:中国实验艺术十年（论文文献综述）
蒋薇薇[1]（2020）在《论谷文达的艺术创作及其批评研究》文中提出二十世纪末的中国社会处于一个具有翻天覆地变化的时期,新时代的到来给艺术家们带来迷茫,西方现代主义思潮的影响让艺术家们表现出对现实反叛的探索精神。在以群体力量发声的九十年代,谷文达始终作为个体艺术家与群体抗衡,运用对汉字的改造开辟了国内观念水墨的先河。出国后的谷文达将创作重点转移到了对人类本身及其物质的认识上,观众参与成为了他创作的一部分,作品中涉及的政治、文化和身份方面的解读与他个人的经历、所处的时代背景有着千丝万缕的联系。谷文达作为一个坚持主动选择和挑战历史的海外归国艺术家,他的艺术理念和艺术作品深受中外艺术界的关注,这样的关注和艺术家本身对于批评的看法也为艺术批评创造了典型的批评案例和文本资源。本文立足于谷文达现有的艺术批评理论,聚焦到艺术家各个时期的艺术风格走向,以及艺术家个人的历史背景,在此基础上探讨谷文达的艺术创作与传统水墨、社会生活和美学等的相关问题。
刘冬[2]（2020）在《地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究》文中研究表明西藏自治区的现代绘画是中国民族美术的重要组成部分,也是新中国美术独特的艺术实践,这种民族区域的艺术实践根植于中国民族美术能动的生命力,产生于时代背景下的多元文化融合,是在西藏传统和社会条件下发展出的独特现代模式。它不仅密切联系着新中国的现代化历史进程,而且与民族文化的现代转型息息相关,是聚集于西藏的美术家们对时代巨变做出的“自觉”回应。如何创造性的揭示、建构这种中国民族美术的实践与模式,如何结合这种独特的历史经验,行之有效的探索出中国民族美术未来发展的多种可能性,这不仅是学术研究,也是我们在历史进程中不断面对的社会问题。西藏由于地理、历史原因致使本地区的美术家及其作品一直处于“偏安一隅”,美术界对此也少有关注,但这并没有阻碍其美术的发展与创新。改革开放以来随着现代科技、交通运输和新媒体的传播让西藏的现代绘画及美术家群体逐渐揭开神秘面纱,使人们认识到诞生于西藏高原的西藏现代绘画,其鲜明的艺术棱角,以及在面对当今文化冲击所带来的困惑中所体现出的哲学思想与文化坚守,给中国美术从“高原”到“高峰”的迈进以启示。西藏因其特有的“地缘文化”优势,使得20世纪后半叶聚集于西藏的美术家建构出具有西藏美学特征的“地缘文化”场域,彰显着现代化进程中地域与文化的内在关系。美术家在此语境下创作的西藏现代绘画,所体现出的现代性与中国文化的自主性,给中国美术在对外文化交流中,带来了鲜明的主体意识和文化认同。正是“立足中国、借鉴国外、挖掘历史、把握当代、关怀人类、面向未来”的中国特色文化的体现,在国际艺术交流中,更具民族性与国际性,具有鲜明的中国文化的立场与态度。从“地缘文化”出发,探索西藏“地缘美学”风格,是民族美术研究的新视野与新方法。以西藏自治区地理空间为范畴,在传统文脉的基础上,结合时代的审美需求,拓展人文空间,从而形成人对地理空间的经验重塑和实践再造。以此所形成的西藏美学特质,能进一步深化民族美术的文化内涵和拓宽民族美术的视觉表现。西藏现代绘画的“地缘文化”是在西藏特有的地理、历史、宗教背景中孕育的,地理环境是民族文化艺术生成的土壤和客观基础,形成了西藏历史上的精神文化特征和社会文化特征。西藏的宗教信仰深深的影响并指导着当地人们的艺术审美表现,从原始遗迹到唐卡及西藏的现代绘画,艺术的价值追求实现了从“神本”到“人本”的转变,艺术的审美追求体现出强烈地“西藏风格”。西藏现代绘画“地缘文化”的特征,是在西藏内、外因素的相互助推中生成的。西藏现代绘画的美术家与外部艺术世界之间保持着空间、时间和人群的接触、交叉、重叠和相互影响。外因主要是美术家有感于人与时代、艺术与社会,形成了以“他者”视角下关于西藏题材绘画和藏族绘画的“命题式”创作与解读。内因则是在历史经纬与个人坐标的定位中,聚集于西藏的不同身份背景的美术家在20世纪后半叶西藏社会的转型、经济的发展、文化的交流中产生的由内而外的文化自觉。20世纪后半叶的西藏现代绘画,经历了和平解放、民主改革、“文化大革命”、改革开放等几个历史发展阶段,有清晰的发展脉络,形成了独特的地域性艺术家群体和艺术现象,并在不同发展阶段表现出不同的“地缘文化”特征。20世纪后半叶西藏的现代绘画,体现出特有的“地缘文化”内涵,即:“大美”的和谐内涵、“信仰”的世俗化内涵、“去标签”的真实内涵。聚集于西藏的三类不同身份背景的美术家,因绘画的题材内容与视觉表现,呈现出不同的“地缘美学”风格,即:“唯民”——本土培养美术家的题材选择与视觉表现;“唯藏”——外出学习归来的本土美术家的题材选择与视觉表现;“唯识”——外来长期入藏工作美术家的题材选择与视觉表现。他们从各自的视角出发,针对“宗教与文化”、“城市化与现代化”、“个性与认同”等问题,在绘画中呈现出关于“历史与记忆”、“全球与地域”、“体验与感知”的艺术表达,以寻求20世纪后半叶地域与文化的内在联系。20世纪后半叶西藏现代绘画的“地缘文化”特征为民族美术及中国美术的现代化发展带来了应有的反思与启示。即,反思:现代化中的文化思考与艺术表达以及商业化中的创作场域及传播推广;启示:时代与地域情节中西藏现代绘画的拓展及“地缘文化”背景下的民族美术之路。以此来展望中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。
王茜梓[3]（2020）在《系谱的视角：二十世纪八、九十年代重庆抽象绘画研究》文中进行了进一步梳理二十世纪八、九十年代中国经历了西方现代艺术思潮的影响,进入到新的转型时期。在这期间,西方现代主义艺术中,抽象艺术作为重要的艺术风格和表现形式,其理论在被中国艺术界接受之后,大量艺术家也开始尝试抽象绘画创作。抽象艺术的尝试受到了中国传统绘画与建国后现实主义绘画的影响,艺术家的实践总是伴随这本土经验和社会需求的束约。慢慢使中国的抽象艺术的发展具有明显的“中国方式”的意味。形成了本土化语言与西方抽象绘画形式结合的倾向。重庆是中国当代艺术发展的重要城市,二十世纪八十年代是伤痕美术和乡土美术的主阵地。在符合现实主义美术的创作方式和社会表述需求的主流艺术发展的背景下,使得抽象艺术的尝试更为难能可贵。由四川美术学院为主的西南艺术群体是接纳西方现代艺术思潮的重要群体,正是在这样一种稳固的艺术态势面临西方当代艺术思潮时,求新求变的重庆艺术家们保存了对艺术变革的敏感度,一种重庆袍哥式的敢闯敢拚的心境成为了重庆抽象艺术发展的地域条件。重庆艺术家接受了现代主义绘画的实践,也对抽象艺术语言发起了挑战,并发展了自己的抽象艺术语言。基于此背景,本文以重庆本土抽象绘画在二十世纪八、九十年代的演变发展为切入点,来重新审视抽象艺术在中国发展的整个状态。重点从重庆当代艺术发展相关背景中,追溯重庆抽象艺术产生的潜在因素及早期艺术家探索过程中,受到传播、师传、地域、社会关系影响下的本土性内在诉求。通过对这个时期发生的艺术事件,艺术家实践的生成机制,艺术家的抽象艺术作品等多方面,来分析西方当代艺术信息和理论进入中国后如何影响重庆抽象艺术塑造本土化艺术语言,以及抽象艺术与主流本土艺术如何产生话语权利关系。因此本文采用系谱的视角来切入重庆抽象艺术的生成机制,通过非中心化、非线性的分散的权利话语,发展过程中现象的细节肯定重庆抽象艺术的实践精神。从历史溯源、地域文化、话语系谱、作品图式、社交网络等角度研究二十世纪八、九十年代的重庆抽象绘画。将重庆抽象艺术现象视之为多重权力话语的角力场和现象发生的总和。阐释现象背后的历史条件和理论根源,追问艺术语言、美学转向后的生成立场。以此来找到重庆抽象艺术实践背后的生成机制。在研究过程中笔者通过对八、九十年代做抽象艺术尝试的艺术家吴松、朱小禾、邵常毅、张奇开、唐良峰等,策展人华人当代艺术中心馆长罗群毅,八、九十年代亲历抽象实现的策展人张琪;对当时四川美术学院的抽象尝试和艺术家典故了解颇深的四川美术学院教授雷鸿智,四川美术学院资料管理员李敏等不同群体的大量采访,由受访人提供了很多当年的一手图文资料。文章中还重点从传播媒介出版物入手,在全国层面出刊的大量查阅了八、九十年代的《美术》杂志,九十年代的《江苏画刊》。重庆地区主要以八、九十年代出刊的四川美术学院学报《当代美术家》、九二年复刊的四川美术学院校报等出版物。这些资料组成了系谱研究中的现象,从而能够通过非权力中心话语去重构重庆抽象艺术的面貌。同时结合口述史及调查研究法,并对抽象艺术生成现象衍生的绘画结果做一定的图像分析。最后,笔者认为二十世纪八、九十年代的抽象艺术,重庆的艺术家更倾向于个人化的创作实践,并没有形成重庆抽象艺术群落,地域抽象的理论化过程也就无从谈起。没有了体系化的理论话语支撑,重庆抽象艺术最终走向了个人经验的艺术道路。直至今日,重庆抽象艺术在当下也已经不是之前的图式经验探索,而更多的是在艺术创作自由精神意志的体现。因此,以此来回溯重庆抽象艺术,不但能了解探究重庆抽象艺术的艺术家群落和生成机制,能够更好的还原重庆当代艺术发展过程中艺术家身份自律与语言探索的多元化体现,也借此记录下其为这座城市留下的文化意蕴和文化价值。
赵跃[4]（2020）在《宋庄：中国艺术界的当代实践》文中指出本文以世界最大的艺术家聚集区宋庄作为研究对象,以中国改革开放40年的社会变迁,以及宋庄近30年的发展历程为背景,考察中国艺术区发生和发展的本土化实践之路,从艺术界的角度探讨了中国当代文化变迁的实践策略。宋庄的研究价值在于其文化的多样性、差异性和矛盾性,变迁中的艺术实践调动了本土文化中的“关系世界”,系统与个人能动性的交互在各个维度被激活,“变迁的危机”“历史的矛盾”“重构的试错”等。在本土与全球、现代与前现代、精英与大众、制度与精神、自由与公平、消费与审美的文化冲突中理解宋庄,有助于我们对本土文化复杂性的深刻自觉,更有助于我们理解当代艺术界和当代中国。本文将问题聚焦在艺术界的关系交互和文化系统的再生产上。从最初的画家村的“乌托邦”想象,到市场繁荣下“艺术家社区”的生态变迁,再到政府主导下的“艺术创意小镇”的不断自觉,宋庄的每一个时期都在“关系世界”的参照中进行着创造性的文化交互和文化再生产。从“乌托邦”的建构与实践,到“自觉的错位”和“期待的不对等”;从系统的功能分化,到“官民共创”的创造性实践;从时代中的“艺术区消亡”,到“艺术超链接”的实践创新,宋庄作为一个时代的缩影,从艺术界的角度展现了中国人在面对“全球化”和“社会转型”时的行为模式和精神图示。本文希望从艺术界关系交互的实践策略出发,为了解中国艺术界的变迁动因以及当下文化实践提供一种人类学的视角。宋庄的历史实践表明,艺术的创造是一张网,而人的能动性和社会系统的衍化高度“混融”。艺术实践在“后现代”的语境中更多表现为一种“自我观照”的能力,艺术开始真正回归日常生活。而艺术界的意义在于,宋庄用近30年的实践证明了艺术在社会变革中的强大作用和对未来发展的重要启发意义,那就是艺术界是一个有关希望和创造的想象共同体,而我们每个人都在其中,我们不断在本土文化的“关系网络”中寻找精神自觉和文化生态的和谐,以不断生产希望和勇于创造的精神面对未来的风险和挑战。这也是中国人用自己的实践反思文化艺术的社会价值,更是本土艺术界研究的现实意义所在。
程晋义[5]（2020）在《中国20世纪90年代的艺术展览机制研究》文中指出“机制”的意思是有机体的构造、功能及其相互关系。因此对于展览机制的研究就是对策展人及其身份、展示空间、展示方式、展览资金来源、运作模式、主办机构、展览的学术批评等组成部分及其相互关系的研究。如果把展览机制比喻成一栋大厦的话,那么这栋大厦是经过不断建设、修补完成的。本文通过对中国1990年代具有代表性的艺术展览进行个案分析,研究在不断的历史进程中,艺术展览机制是如何一步步建立完善的。1979年“无名画会”的第一次非公开展览,以及随后“星星美展”在中国美术馆外的展出,是中国最早出现的由民间艺术家群体联合组织的现代艺术展览。“星星美展”后艺术家以群体的形式发表艺术观点和组织艺术活动的特征更为明显。从1985到1986年,全国各地涌现出了以群体或区域性为特征的画派,积极地发起艺术活动和举办艺术展览。从1987年开始,人们对新潮美术的热情被一种更为普遍的文化反思所替代。1989年的现代艺术大展则宣告新潮美术的“退潮”。20世纪90年代是中国展览机制建构的开端;“1989现代艺术大展”是官方展览与民间展览特征的融合,中国当代艺术第一次进入中国美术馆进行展出。1991年“中国当代艺术研究文献展”以文献展的形式将学术批评介入到艺术展览中。1993——1994年“美术批评家年度提名展”以批评家集体力量的批评强调学术的纯正性。1993年1月“后八九中国新艺术展”以画廊为依托进行商业化的运营模式,同时依然保持学术性的展览操作。1999年“后感性”将“闭门展示”的前卫艺术实验推到了一个新的高度。1992年“广州双年展”以“投资”代替“赞助”的方式,展开对艺术与市场的讨论。2000年“上海双年展”则是由官方机构主办的国际化展览。中国展览机制的逐步建立与中国社会思想的开放和中国当代艺术追求艺术合法化有很大的关系。而展览机制的建立,以及艺术展览的专业化、规范化对中国当代艺术的发展具有推动作用。80年代末开始的中国当代艺术策展实践推动着中国展览机制的不断建立,并对今天的艺术策展产生重要影响。
梁劲芸[6]（2018）在《云南当代艺术家群体研究（1985～2015）》文中研究说明在全球化背景中的当代艺术作为国际性艺术对话的重要方式,不断丰富着人们对当代生活和艺术的更新与认知。而不同地域的社会现实融合多元的文化理念影响着艺术新观念和表达形态的差异性。云南当代艺术的产生有着对传统艺术思想的质疑和革新;对西方现代主义的推崇与参照;对艺术专制与体制权威的批判与对抗;也有着对本土历史文脉的扩充与传承。在20世纪80年代,云南涌现出了一批具有前卫精神和行动果效的年轻艺术家作为当代艺术的开拓者,用富有个性的创作及自费外出办展的行动同步汇入了中国’85美术运动,成为了这段历史重要的参与者和见证人。当时的“新具像”展览及成立的“西南艺术研究群体”以独到的艺术特质和活力成为国内地方性艺术群体的优秀代表。他们的艺术实践和社会影响力为当代艺术在云南的传播和持续发展奠定了现实条件和人脉基础。以此线索为开端展开对云南当代艺术家群体的深度考察,较为系统地论证和分析云南当代艺术创作群体在历史与现实中的动态与作用显有重要的学术价值,这是地方艺术史研究的一个重要维度。本文选择与云南有着深度地缘关系的优秀艺术家为代表,基本以时间顺序为纵轴梳理了自1985年到2015年期间云南当代艺术整体的发展历程,以艺术家群体和个体在不同时期内的突出表现、创作成果及其作用为依据和主要内容,结合同时期发生的艺术现象横向考察和分析了艺术家群体与时代、地域、社会以及个体之间的联系与影响,开创性地呈现出50 一代直到80 一代的云南当代艺术家发展谱系。并尝试进一步地探讨地方当代艺术样本与中国现代化建设、社会文化变迁及其人文价值之间的内在关联性。全文主体部分共分为四章内容,第一章’85美术运动与云南当代艺术的开拓者,从’85美术运动之前的云南现代美术背景出发,着重论述“新具像”展览与“西南艺术研究群体”的史实与重要地位。对代表性艺术家及其创作,以及在这一时期群体与个体的关系做出分析。特别对特定艺术群体的前卫艺术动态,以及具有突出作用的艺术家个体给予了肯定。第二章20世纪90年代的云南当代艺术家群体及其动态,分析了云南当代艺术在承上启下的发展时期,本土艺术家群体开始自觉探索当代艺术的认知和语言。出现了运用其他媒介形式创作的优秀艺术家和“体制”内外的创作集群。第三章21世纪以来云南当代艺术的多元力量及生态,从昆明创库的建立及其对本土艺术生态的影响论证了当代艺术与都市文化、大众生活主动融合的态势。70一代和80一代的年轻艺术家登上艺术舞台,积极展开新思路的本土实验,形成了云南在新世纪以来更为多元的当代艺术生态和格局。以灵活多变的媒介、策略、思路进行创作且显有特点的艺术家代表从不同角度提出了值得关注的问题。第四章云南当代艺术家群体综合分析,依据上述的历史考察,结合艺术家问卷调查做出阶段性小结。分别从云南当代艺术家谱系分析;“群体”方式的演变;创作中的“地域性”反思;情感作用下的“生活美学”品质;基本特征与观念诉求;艺术家群体对“当代性”回应;以及艺术家群体的地位、作用及现存问题等多个层面进行了综合论述并提出了原创性观点。通过几代优秀艺术家的持续努力,云南当代艺术发展三十年历经了三个重要阶段,现已逐步明确了自身定位,形成了初期的基本体系。作为中国当代艺术的重要组成部分,其发展并未盲目追随国内主流,而是长期以来形成了自己的节奏。注重生命、内心、直觉、真实的表现性创作是云南当代艺术颇具继承性的一条主线。艺术家更多以边缘、质疑和深入生活本身的态度持守对艺术“当代性”的反思,创作面貌更多倾向于追求精神性表达,体现人文关怀和民主意识。并且不同程度地渗透出“乡愁乌托邦”情感作用下的“生活美学”品质,大部分作品突显出根植于地域生活方式和文化性情的自由、散漫、随心而为的诗意色彩。可见,云南当代艺术家群体不仅是中国当代艺术的参与者和贡献者,更是这一地方艺术史的创造者和见证人、是当代艺术的实施者和传播者、是当代文化的构建者和推动者。他们的创作与作为不仅鲜活地反映出云南现代化改革的发展进程,也对促进城市现代化、审美现代性、文化生活多元融合等方面起到积极作用。当然,面对云南当代艺术的现存问题和整体发展还需持续观察并深入研究,对艺术家个案的分析和判断也需要专注地推进工作,从而使当代艺术以及这一领域的史论研究成果能进一步对人们理解生命和生活的真谛有所作为。
王檬檬[7]（2017）在《1989-2000：策展推动下的中国当代艺术》文中提出对中国当代艺术策展及其发展脉络的研究是构建中国当代艺术史的一个重要组成部分。艺术展览体现了艺术的现代性方向,现代艺术史的研究在某种意义上是对现代展览历史的研究,艺术展览制度的确立标志着艺术向公共领域的自我公开。展览策划是伴随着现代展览制度应运而生的一项机制。策展及策展人的出现成为上世纪80年代末以来的中国当代艺术的一个重要现象,它标志着中国新生代批评家的集体崛起,也标志着八十年代建立在体制内部演化的新潮艺术运动转向了更为开放领域的实验艺术探索。它不仅在国内的现实语境中进行一种体制外话语空间的建构,成为平衡文化机制的另类文化,也在针对以西方为主的国际展览对话的话语权争取上,成为抗衡西方中心主义话语的本土化机制,由此呈现出一种带有双重性抵抗主义的文化建构。本文以1989-2000约10年间的策展案例为基础研究对象,结合中国现代至当代艺术史和艺术批评及艺术理论,借鉴新历史主义的研究方法对策展历史文本展开分析研究,意在通过对策展活动以及策展人在历史语境下的思想和活动描述及分析,揭示在策展过程中伴随艺术观念的改变的文化脉络及权力关系变化。全文共分六个章节,考察了策展的概念来源、中西独立策展人对比分析和策展语境的变化,重点研究了中国当代艺术批评活动向策展活动的转变成因和效果,分类讨论文化身份不同的策展人、独立策展人对展览机制影响。并从20世纪最后10年里选取了中国当代艺术10个有代表性的展览案例,从对这些个案的文本研究出发,对其策展的主体思路和当时语境的相互影响进行分析,考察展览呈现出的文化权力关系变化以及策展人和艺术家的思想博弈过程,从策展的角度解析了“中国现代艺术展”等重要展览对中国当代艺术发展走向的影响及启示,从而进一步证实了策展作为文化和思想活动对21世纪中国艺术发展的助推作用。
杨国柱[8]（2016）在《“情动力”（affect）视域下中国展览馆中录像艺术研究》文中进行了进一步梳理我们如何在美术馆中欣赏一件录像艺术作品?藉此问题,本论文在“情动力”（affect）的视域下,探究中国展览馆中录像艺术的表现与观看/感知机制。总体来说,本文主要论述了三个问题:一、何谓“情动力”（affect）?——作为研究工具的理论范式转向。当代艺术领域,新的表现形式层出不穷,与之对应的,理论研究与分析范式也必须发生必要之转圜。“情动力”概念源自斯宾诺莎的《伦理学》,原指“事物层面的身体反应”,与人的一般情感相对立。德勒兹进一步指出情动力不表示个人的感受,它脱离任何表达的主体,是一种前个体的强烈程度,并与来自身体的经验阶段的过程相关。情动力是身体中通过与另一个“身体”的相互作用所产生的修改或变化:提高或降低身体的活性力量。近年来批判理论的“情动力转向”,将情动力作为理解经验领域（包括身体的经验）的一种方法,旨在超越再现（基于修辞学与符号学）这一范式,尤其是“情动力”在身体角度的概念化——身体进行感应（affect）和被感应（affected）的能力,或指身体之行动能力的增强或减弱。二、何谓“录像艺术”?——研究对象的概念界定与再阐释。从1988年张培力创作的第一件录像艺术作品《30×30》开始至今,这一新兴艺术业已有了近30载的发展历史。本文认为,中国录像艺术是一种以“电视、录像、视频”为核心媒介载体的多种影像处理、装置环境和视觉形态综合使用的艺术。对录像艺术这一概念的界定与重新阐释,兼及作为装置/屏幕的物之维度与作为影像的内容-表达维度,一体两面、互为褶皱,生成为一种新艺术样式之概念。三、如何在“情动力”视野下重新审视中国录像艺术?——研究对象与研究方法之“共振”（résonance）。根本说来,情动力与录像艺术之间并非简单的理论与对象的对位,而是一种“往返”关系:从具体作品的分类分析到抽绎出来作为本体论的“情动力”,同时又通过本体论的“情动力”来重新切入具体作品。在二者间的螺旋廻荡中,他们彼此构成一种不可替代的“充分必要条件”。本文具体从两方面展开论述。第一方面,在影像内容-表达层面,分析“情动力”美学视域下的“影像本体”。影像在德勒兹的整个艺术分析中具有最高位阶,它不同于其它所有艺术样式,同时它与”情动力”之间的关系也最为复杂。结合录像艺术自身在影像表达上的特点,这一部分又分为五个面向:1.表演作为情动力的“表现-事件”,身体的“力”在本体论层面上等同于表演、动作或事件;2.纯粹抽象影像中的非人称观看,通过生成-不可感知,捕捉抽象影像;3.动画录像艺术中的情动力表现,截取了三位代表性的动画影像艺术家的作品加以分析;4.声音与情动力之关系:声音首先获得一种独立性,在情动力视野下声音的连续体变为一个“无器官的身体”;5.情动力的“加幂”:多屏幕间影像的情动力强度叠加。第二方面,通过屏幕与装置维度,分析作为“物”之层面的艺术作品与”情动力”之关系,并得以重新审视其背后所蕴含的观看/感知机制的深刻转变。在这一维度之中,又可分为四部分:1.多屏影像中的装置时间——将时间作为一种富于变化的材质来使用,在此之下观看者变成了“游牧”的观众;2.与屏幕相关的录像装置艺术,意在着重凸显媒介自身的物质性;3.交互界面的屏幕观看,一种交互性主体;4.数码计算机屏幕,观众通过远程监控/遥控,存在于“后笛卡尔”的赛博时空中。“情动力”视域下的中国录像艺术的新形象——作为美学部署（dispositif）的“装置-影像”,它提供了一种新的感知方式,具有非常重要的意义。但同时它在发展中也存在一些问题,诸如过于形式化、内在意义的缺失、艺术创作远离生活等。中国录像艺术需要从现实出发,并在传统艺术思维中汲取营养。只有遵循当下审美潮流、审美亮点,录像艺术才能更好地发展。最终,本文认为:“情动力”视域下的中国录像艺术就是“以身为目”——通过身体的“感-动”（percept-affect）,生成-难以感知,进而揭橥“不可见之物”。“以身为目”,就是放弃视觉中心主义,让身体变成一个感觉的“无器官身体”。传统的艺术认知总是以一种主客二分的角度来思考美学问题,我们的感官感觉（视觉、听觉、触觉……）只是用来接收外界信息、表象外部世界的通道而已。我们要超越表象/再现,摒弃主客体二分的认识论模式,让艺术释放出其差异性元素,而这一切,都与“情动力”相关,”思维-意象”（pensée-image）便从这里重新起航。
土木（Luis Gabriel Cantillo Mojica）[9]（2016）在《木马计—中国录像艺术的观念、实践与文化代理（1996-2006）》文中研究表明这篇论文探讨录像艺术在中国当代艺术的发展中如何以文化代理的身份发挥特殊的作用。在二十世纪90年代,官方和地下（非官方）的先锋艺术之间有很大的差距。于是,录像艺术充当了两个系统之间的一座开放的桥梁。由于录像艺术涉及到新的技术,并不带有浓厚的意识形态色彩,所以相对于装置与行为艺术,更可能为当局接受。本论文的目的是研究录像艺术在中国如何发展,制度的变迁,以及中国录像艺术中的审美理论。我的关注区域限定于1996年至2006年这段时段。它是中国录像艺术的黄金时代,是录像艺术向新媒体艺术转变的关键时期,也是中国高等美术教育的转折点。作为外来的概念,我会先介绍“录像艺术”的由来,它的不同定义、技术影响等历史状貌。接着我详细考察了录像艺术如何被引入中国,如何在中国的三个平行的艺术世界（传统文人美学、社会主义传统以及全球性的当代艺术）背景下,得到全方位发展。在它进入高等美术教育系统时,我强调了它的独特作用,并通过个案研究,分析代表艺术家如何通过实验让这种变化成为可能。参照中国和国际艺术资讯,我最后以比较的方式,概述了中国录像艺术的共性和个性。本论文所采用的“文化代理”（cultural agency）概念,意思是说不同程度的贡献都能对社会的发展产生影响。中国经过多年的“改革开放”,已经有一批录像艺术家采取各种策略来改善当地的文化条件,凭借艺术制作与展示,推动社会的进步。
胡斌[10]（2015）在《广州三年展、上海双年展中的艺术史观》文中进行了进一步梳理双三年展作为一种全球性的艺术现象,已经成为艺术史书写不可忽视的对象,并且因其集合了艺术家、策展人、艺术机构、赞助者等多种角色,涉及政治、经济、文化、艺术系统的多个方面,被视作艺术史研究极为重要的路径。以它为切入口可以打破过去以艺术家、艺术作品为核心的艺术史书写模式。而另一方面,双三年展对于艺术作品的生产、艺术史的建构、艺术机制本身又构成非常重要的影响。双三年展首先为西方国家所创立,形成
二、首届广州当代艺术三年展——重新解读:中国实验艺术十年（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、首届广州当代艺术三年展——重新解读:中国实验艺术十年（论文提纲范文）
（1）论谷文达的艺术创作及其批评研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、选题依据 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究概述 |
| 第一章 谷文达艺术风格的走向 |
| 第一节 与伪文字、变体文字的结合 |
| 第二节 与人体材料、“生物工程”的结合 |
| 第三节 与波普文化、流行文化的结合 |
| 第二章 关于谷文达艺术批评的几个视角 |
| 第一节 传统的反叛者还是延伸者 |
| 一、对传统的质疑 |
| 二、通过反传统来延伸传统 |
| 第二节 谷文达对艺术认知的再思考 |
| 一、谷文达艺术与社会文化表达 |
| 二、作品中公共艺术的认知与评价 |
| 第三节 谷文达作品中的中国美学体现 |
| 一、谷文达的“乌托邦”情怀 |
| 二、谷文达艺术对传统水墨的运用 |
| 第三章 关于谷文达艺术的几个问题 |
| 第一节 谷文达作品与后殖民主义 |
| 第二节 从当代男性艺术家角度看女性 |
| 第三节 谷文达作品中的文化冲突与文化误读 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（2）地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究的缘起 |
| 二、相关概念说明 |
| 三、研究综述 |
| 四、选题意义 |
| 五、研究手段 |
| 第一章 西藏现代绘画“地缘文化”的孕育 |
| 第一节 西藏“地缘文化”中的地理、历史背景 |
| 一、地理环境之于“地缘文化”的影响 |
| 二、历史沿革之于“地缘文化”的影响 |
| 第二节 西藏“地缘文化”中的宗教审美建构 |
| 一、原始宗教的审美建构 |
| 二、本教的审美建构 |
| 三、藏传佛教的审美建构 |
| 小结 |
| 第二章 西藏现代绘画“地缘文化”的生成 |
| 第一节 助推西藏现代绘画“地缘文化”生成的因素 |
| 一、西藏现代绘画“地缘文化”生成的“内因”——历史经纬与个人坐标 |
| 二、西藏现代绘画“地缘文化”生成的“外因”——人与时代、艺术与社会 |
| 第二节 西藏现代绘画的“地缘文化”生态 |
| 一、交流融合的文脉传承 |
| 二、多元的现代绘画格局 |
| 第三节 “地缘文化”生态中20世纪后半叶西藏的现代绘画 |
| 一、西藏现代绘画的发展概述及“地缘文化”特征 |
| 二、西藏现代绘画的主要美术家群体及美术现象 |
| 小结 |
| 第三章 20世纪后半叶西藏现代绘画“地缘文化”的美学表达 |
| 第一节 20世纪后半叶西藏现代绘画的“地缘文化”内涵 |
| 一、“大美”的和谐内涵 |
| 二、“信仰”的世俗化内涵 |
| 三、“去标签”的真实内涵 |
| 第二节 20世纪后半叶西藏现代绘画的“地缘美学”风格 |
| 一、“唯民”——西藏本土培养美术家的美学风格 |
| 二、“唯藏”——外出学习归来的本土美术家的美学风格 |
| 三、“唯识”——外来长期入藏美术家的美学风格 |
| 小结 |
| 第四章 西藏现代绘画“地缘文化”的反思与启示 |
| 第一节 反思:“地缘文化”背景下的机遇与挑战 |
| 一、现代化中的文化思考与艺术表达 |
| 二、商业化中的创作场域及传播推广 |
| 第二节 启示:“地缘文化”背景下的融合与转向 |
| 一、时代与地域情节中西藏现代绘画的拓展 |
| 二、“地缘文化”背景下的民族美术之路 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 调研资料（未发表） |
| 致谢 |
| 攻读学位期间的学术成果 |
（3）系谱的视角：二十世纪八、九十年代重庆抽象绘画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.3 研究目的与内容 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究主要内容 |
| 1.3.3 研究创新点 |
| 1.4 研究方法 |
| 第2章 从全国到重庆:当代抽象绘画的史学溯源 |
| 2.1 基于系谱考古的中国当代绘画抽象溯源 |
| 2.2 社会文化、思想系谱的显性:时代背景与主流倾向 |
| 2.3 在重庆:关于抽象绘画的不同态度 |
| 第3章 重庆八、九十年代抽象绘画的群落与机制 |
| 3.1 西南艺术群落中的抽象生成 |
| 3.2 重庆地域性经验与抽象尝试 |
| 3.3 非主流群体与事件发生 |
| 第4章 重庆八、九十年代抽象绘画的理念与语言系谱 |
| 4.1 选择中的理念形成 |
| 4.1.1 长期探索:思想与语言的形成 |
| 4.1.2 中途转向:图像的尝试 |
| 4.2 实践中的语言探索 |
| 4.2.1 东方哲学与本土化经验 |
| 4.2.2 形式与表现 |
| 4.2.3 无意识书写 |
| 4.2.4 媒介综合 |
| 第5章 结论 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（4）宋庄：中国艺术界的当代实践（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景及意义 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、关键词界定和阐释 |
| 三、由宋庄引发的问题 |
| 四、全球化与中国艺术界40年 |
| 五、宋庄研究的时代意义 |
| 第二节 宋庄及相关研究综述 |
| 一、宋庄的社区生态及文化问题研究 |
| 二、宋庄作为现代艺术空间的研究 |
| 三、宋庄艺术产业等具体问题的研究 |
| 四、有关艺术区的人类学及社会学研究 |
| 第三节 研究方法及创新 |
| 一、为什么以艺术界角度研究宋庄艺术区 |
| 二、“关系世界”:实践论的中国方案 |
| 三、艺术界中的“三种关系”和“四个维度” |
| 四、“宋庄世界”:自觉、衍化与再生产 |
| 五、作为“信息媒介”的实验民族志 |
| 第四节 论文结构与内容 |
| 一、全球化背景中的现代艺术“乌托邦” |
| 二、市场与官民共创下的“艺术家社区” |
| 三、社会经济“新常态”中的“艺术区孤岛” |
| 四、不断自觉中的“艺术创意小镇” |
| 第一章 全球化背景中的艺术“乌托邦” |
| 第一节 “盲流”艺术家与“盲流”画家村 |
| 一、“盲流”艺术家:“我别无选择” |
| 二、重要的不是“艺术”,也不是“职业” |
| 三、圆明园画家村崛起的“真相” |
| 四、中国现代艺术的全球化与“戏谑”化 |
| 第二节 圆明园的“遗产” 宋庄的“资源” |
| 一、圆明园画家村“最后的时光” |
| 二、圆明园画家村的真正“遗产” |
| 三、艺术家眼中的宋庄精神 |
| 四、重新理解艺术“乌托邦” |
| 第三节 艺术家、村民与基层组织 |
| 一、一位小堡村民的文化艺术观 |
| 二、联防队与艺术家 |
| 三、谁成就了“乌托邦”? |
| 四、谁的“乌托邦”? |
| 第四节 “劳模”书记与艺术“乡绅” |
| 一、“教父”“宋江”与“乡绅” |
| 二、“泥瓦匠”“书记”与“劳模” |
| 三、书记与“乡绅”的合谋 |
| 四、“乌托邦”的“破碎” |
| 第五节 “后现代”世界与“前现代”社群 |
| 一、索探“给宋庄艺术家的公开信” |
| 二、《纽约时报》眼中的方力钧 |
| 三、“春卷店老板”的无奈 |
| 四、全球化与“小江湖” |
| 本章小结 |
| 一、“乌托邦”:精神的实践性 |
| 二、期待和参照:艺术界的再生产 |
| 三、自觉的“错位” |
| 四、“后现代艺术界”的逻辑:回归本土实践 |
| 第二章 “官民共创”的“艺术集聚区” |
| 第一节 从“小堡生态”到“中国宋庄” |
| 一、胡书记的“苏荷”情结 |
| 二、“文化造镇”的顺势而为 |
| 三、“中国宋庄”的“百年畅想” |
| 四、“宋庄模式”的精神:尊重与共生 |
| 第二节 从“自然集聚”到“野蛮生长” |
| 一、最赚钱的行当:艺术 |
| 二、宋庄的“淘金时代” |
| 三、“艺术地产”与“艺术集聚”的背后 |
| 四、宋庄生态的“流变”与“共生” |
| 第三节 艺术节、艺术区与促进会 |
| 一、从“宋庄路”到“打开宋庄” |
| 二、从“链接”到“跨界” |
| 三、画廊、美术馆与“签约”艺术家 |
| 四、促进会、艺术组织与“品牌宋庄” |
| 第四节 原告与被告 |
| 一、住农家小院的“美梦”与“噩梦” |
| 二、城乡二元结构里的“宋庄” |
| 三、“赢了官司,输了信用” |
| 四、10 年后风波再起 |
| 本章小结 |
| 一、“关系世界”里的“自觉错位” |
| 二、衍化源自于“期待的不对等” |
| 三、“熵增”“焦虑”与“调试” |
| 四、创造力:动能性与系统性的辩证 |
| 第三章 “新常态”中的“艺术区孤岛” |
| 第一节 艺术区里的“陷阱” |
| 一、艺术区的“二次消亡” |
| 二、艺术区没落的背后 |
| 三、“破碎”的“艺术区孤岛” |
| 四、艺术品产业的真相 |
| 第二节 现代艺术的“三岔口” |
| 一、“小时代”的“落幕” |
| 二、现代艺术“招安论”背后的尴尬 |
| 三、现代艺术的危机和分裂 |
| 四、现代艺术到底在表达什么? |
| 第三节 “前现代”文化复兴的本土模式 |
| 一、“前现代”艺术“回潮”的背后 |
| 二、宋庄里的“山东模式” |
| 三、市场、价格、流通与消费 |
| 四、“圈子”与“潜规则”的破灭 |
| 第四节 想象的创造力共同体 |
| 一、宋庄的多重复杂性 |
| 二、宋庄里的“隔”与“不隔” |
| 三、宋庄“无画廊”的真相 |
| 四、对艺术界“边界”的再理解 |
| 本章小结 |
| 一、功能分化与多重复杂性 |
| 二、现代艺术合法性的两难和机遇 |
| 三、前现代文化复兴的深层逻辑 |
| 四、在后现代社群中理解“共同体” |
| 第四章 不断自觉的“艺术创意小镇” |
| 第一节 从“中国宋庄”到“特色小镇” |
| 一、宋庄的新机遇 |
| 二、“特色小镇”背后的发展逻辑 |
| 三、褪色的“明星小镇” |
| 四、宋庄的时代挑战 |
| 第二节 当代艺术家的“第三体系” |
| 一、对艺术家群体的误解 |
| 二、“重要的还是艺术” |
| 三、“没有传统,没有现代,只有当下生活” |
| 四、“第三体系”的人类学内涵 |
| 第三节 作为“信息媒介”的民营美术馆 |
| 一、美术馆“公共性”的背后 |
| 二、美术馆职能的衍化 |
| 三、树美术馆的“艺术微循环” |
| 四、艺术信息的“超链接” |
| 第四节 艺术价值生态建构的路径自觉 |
| 一、宋庄艺术家的“微拍自救” |
| 二、艺术价值生态的参考模型 |
| 三、网络大V与“艺术品登记认证系统” |
| 四、宋庄的两种危险和两种机遇 |
| 第五节 文化理性在艺术创作中的自觉 |
| 一、符号里的时代 |
| 二、年轻人的艺术与生活 |
| 三、从符号迷信到文化理性觉醒 |
| 四、人类学眼中的艺术自觉 |
| 第六节 艺术传播属性的不断自觉 |
| 一、艺术品如何走入大众消费 |
| 二、直播、微拍点燃民间热情 |
| 三、艺术工艺品化、IP开发与场景设计 |
| 四、符号消费和“新复制时代”里的“艺术灵韵” |
| 第七节 艺术界公共性的深度自觉 |
| 一、品质、创作、生活 |
| 二、艺术教育与社群文化的集聚 |
| 三、艺术技能的获得与公共性的再理解 |
| 四、人人都可以是艺术家 |
| 本章小结 |
| 一、“艺术+”的超链接生态 |
| 二、艺术的人类学精神 |
| 三、宋庄价值重构的多重路径 |
| 四、公共视野与艺术理性 |
| 结论:在本土实践中理解后现代艺术界 |
| 一、从宋庄理解“后现代文化”的逻辑 |
| 二、“自觉错位”是动态的,也是常态的 |
| 三、作为风险管理模式的文化系统 |
| 四、人是核心,关系是本质 |
| 五、艺术是一种全面自觉的能力 |
| 六、创造是一张网 |
| 七、艺术实践的本土思维 |
| 八、艺术界:一个有关创造与希望的想象共同体 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（5）中国20世纪90年代的艺术展览机制研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第1章 导论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究方法 |
| 第2章 中国当代艺术策展出现的标志——1989年中国现代艺术大展 |
| 2.1 新潮美术与中国现代艺术大展 |
| 2.1.1 探索未来与回望过去——《1989年现代艺术大展》缘起 |
| 2.1.2 官方与民间的交融——《1989 现代艺术大展》展览机制研究 |
| 2.2 1989年现代艺术大展对90年代展览机制形成的影响 |
| 2.2.1 从批评家到策展人身份的转化 |
| 2.2.2 策展机制的萌芽 |
| 第3章 中国20世纪90年代展览机制的形成——以展览个案为切入点 |
| 3.1 独立策展人的出现与《中国当代艺术研究文献展》 |
| 3.1.1 独立策展人的出现 |
| 3.1.2 “学术研讨”——“文献展”的缘起与意义 |
| 3.1.3 “文献展”——营造作品的历史语境 |
| 3.2 1992年《广州双年展》 |
| 3.2.1 理想主义的热情——《1992年广州双年展》缘起 |
| 3.2.2 民间集资:“投资”代替赞助 |
| 3.3 1993年《美术批评家年度提名展》 |
| 3.3.1 “批评家公约”与提名展缘起 |
| 3.3.2 批评家集体力量的批评 |
| 3.4 1993年《后八九中国新艺术展》 |
| 3.4.1 “新启程”——《后八九中国新艺术展》缘起 |
| 3.4.2 商业化操作的运营模式 |
| 3.5 前卫艺术实验展《后感性:异形与妄想》 |
| 3.5.1 反思与尝试——《后感性:异形与妄想》展览缘起 |
| 3.5.2 “闭门展示”与艺术实验 |
| 3.6 2000年上海双年展 |
| 3.6.1 “合法化“与“国际化”——上海双年展的背景与意义 |
| 3.6.2 官方机构主办的国际化展览 |
| 第4章 中国20世纪90年代形成的展览机制特征 |
| 4.1 1989—2000策展人职责和身份的转变 |
| 4.2 传媒、市场与展览机制 |
| 4.3 展览机制的形成与中国当代艺术的发展 |
| 4.4 展览机制走向多元化 |
| 第5章 结论 |
| 5.1 主要结论 |
| 5.2 后续研究与展望 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（6）云南当代艺术家群体研究（1985～2015）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、写作的缘起及选题的意义 |
| 二、研究对象的界定 |
| (一) 理解研究对象的重要前提 |
| (二) 研究对象的界定与选择 |
| (三) 关于时间跨度的说明 |
| 三、国内外研究概述 |
| 四、研究思路、方法与基本内容 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 研究方法 |
| (三) 基本内容 |
| 五、课题的创新之处 |
| 第一章 '85美术运动与云南当代艺术的开拓者 |
| 第一节 '85美术运动时期的云南艺术家群体研究 |
| 一、云南在'85美术运动之前的现代美术动态 |
| 二、“新具像”展览及“西南艺术研究群体” |
| 三、云南当代艺术的开拓者及其创作 |
| 第二节 '85美术运动时期云南艺术家群体分析 |
| 一、'85美术运动对云南艺术家群体的影响 |
| 二、云南艺术家群体与个体的关系探讨 |
| 三、毛旭辉在群体中的重要作用 |
| 第二章 20世纪90年代的云南当代艺术家群体及其动态 |
| 第一节 云南当代艺术承上启下时期的重要动态 |
| 一、云南在90年代的当代艺术语境与重要动态 |
| 二、张晓刚的艺术图式与云南地域的内在关联 |
| 三、云南行为艺术的开端及重要代表 |
| 第二节 云南当代艺术在“体制”内外的力量 |
| 一、云南当代艺术在“体制”内外的影响 |
| 二、云南“体制内”的当代艺术家及其创作 |
| 三、驻守云南的“体制外”艺术力量 |
| 第三章 21世纪以来云南当代艺术的多元力量及生态 |
| 第一节 新世纪以来的文化环境与云南艺术生态构建 |
| 一、新世纪以来的文化环境与云南当代艺术的现实格局 |
| 二、创库的建立及其重要地位 |
| 三、叶永青在“画里画外”的个人才能及贡献 |
| 第二节 云南当代艺术的本土实验与年轻力量 |
| 一、从“江湖”出发的艺术实验及“群体”方式 |
| 二、推动云南当代艺术实验的年轻艺术家代表 |
| 三、云南本土的多元媒介创作及其艺术家代表 |
| 第三节 其他艺术家群体与云南当代艺术生态之维 |
| 一、丽江的本土艺术生态与当代艺术驻地状况 |
| 二、生活在大理的艺术“新移民” |
| 三、驻北京的云南籍艺术家群体 |
| 第四章 云南当代艺术家群体综合分析 |
| 第一节 云南当代艺术家现阶段谱系分析 |
| 一、云南当代艺术家谱系构成及阶段性发展分析 |
| 二、云南当代艺术“群体”方式的演变 |
| 第二节 云南当代艺术家群体的地域情感与创作特征 |
| 一、云南当代艺术家群体创作中的“地域性”反思 |
| 二、云南当代艺术家群体的“乡愁乌托邦”情感及“生活美学” |
| 三、云南当代艺术家群体的基本特征与观念诉求 |
| 第三节 云南当代艺术家群体的作用与现存问题 |
| 一、云南当代艺术家群体对“当代性”的回应 |
| 二、云南当代艺术家群体的地位与积极作用 |
| 三、云南当代艺术发展的现存问题辨析 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间的研究成果 |
（7）1989-2000：策展推动下的中国当代艺术（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 从现代艺术到当代艺术 |
| 第二节 中国当代艺术发展的四个时段 |
| 第三节 将 1989-2000 作为研究节点的理由 |
| 第四节 相关研究综述及研究意义阐释 |
| 第二章 策展的概念与语境 |
| 第一节 策展的缘起 |
| 一、策展的起源和功能 |
| 二、独立策展人的出现 |
| 第二节 策展概念及语境的变化 |
| 第三章 从批评到策展 |
| 第一节 从批评家到策展人 |
| 第二节 策展人的类型描述 |
| 第三节 独立策展人对展览机制的影响 |
| 一、独立策展人的文化诉求 |
| 二、独立策展人的话语权力 |
| 三、独立策展人的批评意识 |
| 第四章 策展作为思想和文化活动 |
| 第一节 策展思路中的历史观 |
| 一、从历史主义到新历史主义 |
| 二、新历史主义与美术史 |
| 三、批评与策展如何面对历史 |
| 第二节 对策展理念的思考 |
| 一、现代美学与批评理论 |
| 二、形式—结构批评思路 |
| 三、人文—社会批评思路 |
| 四、当代文化思潮与策展理念 |
| 第三节 策展对中国当代艺术的推动 |
| 一、策展机制的多元化 |
| 二、知识产权的确立 |
| 三、艺术市场的规范 |
| 第四节 策展与当代艺术国际交流 |
| 第五章 1989-2000：十年10个展览案例研究 |
| 一、1989年《中国现代艺术展》 |
| 二、1989年 《大地魔术师》及1990年《为了昨天的中国明天》 |
| 三、1991年-2001年《中国当代艺术研究文献展》及《中国经验画展》 |
| 四、1992 年《广州·首届九十艺术双年展（油画部分）》 |
| 五、1993年《后八九中国新艺术展》 |
| 六、1996年《以艺术的名义—中国当代艺术交流展》 |
| 七、1999年《后感性：异形与妄想》 |
| 八、2000年《对伤害的迷恋》 |
| 九、1999年《超市当代艺术展》 |
| 十、2000年《上海艺术双年展》及《不合作方式》 |
| 第六章 结论 |
| 第一节 策展与开放时代 |
| 第二节 策展与历史意识 |
| 第三节 策展对中国当代艺术的推动 |
| 参考文献·中文 |
| 参考文献·英文 |
| 致谢 |
（8）“情动力”（affect）视域下中国展览馆中录像艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起和背景 |
| 第二节 研究目的与意义 |
| 第三节 研究重点、难点、创新点 |
| 第四节 研究方法 |
| 第五节 国内外研究述评 |
| 一、国内研究现状 |
| 二、国外研究现状 |
| 第六节 章节架构 |
| 第一章 何谓“情动力”——感觉的逻辑与情动力的转向 |
| 第一节 感觉的聚块与情动力的系谱 |
| 一、感觉的聚块（bloc de sensations）：感动（percept）与情动力（affect） |
| 二、生成-非人与美学组合 |
| 三、斯宾诺莎的《伦理学》与情动力的谱系学 |
| 第二节 感觉的逻辑 |
| 一、“思维-意象”：何谓“感觉”的“逻辑” |
| 二、“身体-意象”：培根绘画中“感觉的逻辑”与“身体” |
| 第三节 影像的情动力与情状-影像 |
| 一、情状-影像：“容貌-特写”中的质性与力量 |
| 二、情状-影像：任意空间（any-space-whatever） |
| 第四节 情动力的转向 |
| 第二章 中国展览馆中录像艺术概念的厘定及其演变 |
| 第一节 概念梳理与界定 |
| 一、概念迁徙 |
| 二、概念再界定：中国录像艺术 |
| 第二节 从录像到影像装置：中国录像艺术的发展脉络 |
| 一、中国录像艺术的发展阶段 |
| 二、面向未来的影像：将至的(à venir)中国录像艺术 |
| 第三章 中国录像艺术中情动的（affective）影像表达 |
| 第一节 运动的姿势：表演作为情动力的“表现-事件” |
| 一、从再现到表演：日常情动力 |
| 二、“没有脸的微笑”：“容貌化”的纯粹情动力表达 |
| 三、“停滞的表演”与缓慢的影像：身体-影像 |
| 第二节 纯粹抽象影像中的“非人”风景 |
| 一、“无人房间”：数码影像中的非人称观看 |
| 二、非数码合成影像中的诗意抽象 |
| 第三节 动画录像艺术中的情动力表现 |
| 一、孙逊 版画-动画影像：生成-划痕 |
| 二、邱黯雄：水墨动画影像 |
| 三、吴俊勇：晦涩动画影像 |
| 第四节 声音与情动力：语音-声音作为“无器官身体”的断裂、凹陷与缺失 |
| 一、声音作为独立的连续体以及与影像的断裂 |
| 二、声音作为无器官身体 |
| 第五节 情动力的“加幂”：多屏间影像情动力的强度叠加 |
| 第四章 中国录像艺术中屏幕装置的“情动力”显现 |
| 第一节 多屏影像：装置时间与游牧的观看者 |
| 一、复调时间：时间并置 |
| 二、晶体-影像到时间的褶子：现实与潜在的不可辨识性和“时间主体” |
| 第二节 屏幕相关的录像装置艺术 |
| 一、大型建筑式录像装置 |
| 二、雕塑式录像装置：“零度装置”与“物体挪用” |
| 第三节 交互界面的屏幕观看 |
| 一、双重观看：“播放的影像与被播放的影像”的交互感应 |
| 二、交互界面的“具身化”（embodiment）：影像捕捉 |
| 第四节 数码计算机屏幕 |
| 第五章 对中国录像艺术未来发展的思考 |
| 第一节 中国录像艺术存在的价值 |
| 一、装置-影像：作为一种新的美学部署 |
| 二、提供一种新的艺术感知方式 |
| 三、迭奏与实存的“情动力”：语用学的潜在意义 |
| 第二节 中国录像艺术发展中所存在的问题 |
| 一、过于形式化：为新而新与为装置而装置 |
| 二、艺术自身内在意义的缺失 |
| 三、艺术家的创作与思考远离生活 |
| 第三节 对中国录像艺术未来的展望 |
| 一、装置-影像：感觉的共振与意义的生成 |
| 二、从中国传统艺术思维中汲取营养 |
| 三、以身为目，操干戚以舞 |
| 参考文献（仅列出文中引用部分） |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所作的项目 |
| 致谢 |
| 附录：中国录像艺术大事记 |
（9）木马计—中国录像艺术的观念、实践与文化代理（1996-2006）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 前言 |
| 第一章 文献综述——中国录像艺术的数据库指南 |
| 1.1 国外的研究情况 |
| 1.2 国内的研究情况 |
| 第二章 我的背景与立场 |
| 2.1 错过的八五新潮——哥伦比亚留学生与中国的跨文化交流 |
| 2.2 我是以怎样的立场写作的 ——录像艺术从马孔多说起 |
| 第三章 录像艺术概念 |
| 3.1 中国匣效应——关于录像艺术的历史、媒介和术语 |
| 3.2 VIDEO：一个单词, 多重含义 |
| 3.3 录像艺术：显微镜下的病理学 |
| 3.4 实验电影 |
| 3.5 延展电影 |
| 3.6 活动影像 |
| 第四章 磨合期：早期的中国录像 |
| 4.1 中国：集体观看电视小史 |
| 4.2 从行为艺术跨到录像艺术 |
| 4.2.1 八五新潮中的行为艺术现象 |
| 4.2.2 广州的原-录像艺术 |
| 4.3 早期的录像艺术讯息 |
| 4.4 张培力：中国录像艺术的爷爷是谁？ |
| 第五章 转折点：录像艺术的推手—— 文化代理的例子 |
| 5.1 九零年代的文化氛围 |
| 5.2 难以捉摸的人Mijka—— 录像艺术的概念进入中国 |
| 5.3 现象与影像：中国录像艺术展——中国当代艺术的木马计 |
| 5.3.1 如何理解文化代理者？ |
| 5.4 藏酷／LOFT——新媒体艺术中心 |
| 第六章 九零年代的中国录像艺术 |
| 6.1 九零年代中国录像艺术特征 |
| 6.1.1 技术限制：创造性的解放 |
| 6.1.2 身体为媒介：手也会说话 |
| 6.2 冯梦波的多媒体文献与汪建伟的综合作品 |
| 6.2.1 冯梦波“私人照相簿”系列 |
| 6.2.2 汪建伟的阶段性与他的综合作品 |
| 第七章 新媒体艺术的官方化与录像概念的演化 |
| 7.1 新千禧年新中国——新媒体展览官方化 |
| 7.2 因为行为艺术不行而录像可以 |
| 7.3 体制内外的艺术家及灰色地带 |
| 7.4 非线性叙事——新媒体进入美院 |
| 7.5 杨福东——从小文人电影到抽象电影 |
| 7.5.1 小文人电影 |
| 7.5.2 抽象电影——以《 竹林七贤 》为例 |
| 7.6 杭州帮，杭州影像运动，隐逸于影像 |
| 7.6.1 高世强与杭州影像运动 |
| 7.6.2 隐逸于影像 |
| 7.7 展览电影：在艺术空间内重塑电影 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 鸣谢 |
（10）广州三年展、上海双年展中的艺术史观（论文提纲范文）
| 一、首届广州三年展:在全球化语境下重 新解读中国实验艺术 |
| 二、第三届上海双年展与第二届广州三年 展:“全球—本土性”的研究案例 |
| 三、双三年展与艺术史的书写视角 |
四、首届广州当代艺术三年展——重新解读:中国实验艺术十年（论文参考文献）
- [1]论谷文达的艺术创作及其批评研究[D]. 蒋薇薇. 南京艺术学院, 2020(02)
- [2]地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究[D]. 刘冬. 中央民族大学, 2020(01)
- [3]系谱的视角：二十世纪八、九十年代重庆抽象绘画研究[D]. 王茜梓. 四川美术学院, 2020(03)
- [4]宋庄：中国艺术界的当代实践[D]. 赵跃. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [5]中国20世纪90年代的艺术展览机制研究[D]. 程晋义. 四川美术学院, 2020(03)
- [6]云南当代艺术家群体研究（1985～2015）[D]. 梁劲芸. 陕西师范大学, 2018(12)
- [7]1989-2000：策展推动下的中国当代艺术[D]. 王檬檬. 西安美术学院, 2017(10)
- [8]“情动力”（affect）视域下中国展览馆中录像艺术研究[D]. 杨国柱. 上海大学, 2016(02)
- [9]木马计—中国录像艺术的观念、实践与文化代理（1996-2006）[D]. 土木（Luis Gabriel Cantillo Mojica）. 中国美术学院, 2016(02)
- [10]广州三年展、上海双年展中的艺术史观[J]. 胡斌. 艺术广角, 2015(01)