一、传统魅力——《荣宝斋》杂志书法提名展在京举办(论文文献综述)
肖洒[1](2021)在《杨之光历史题材人物画研究》文中指出作为新中国成立以来的标志性中国人物画家,杨之光(1930-2016)的历史题材人物画在中国画坛具有举足轻重的影响.针对中国人物画长期以来不擅长表现宏大场面、揭示深刻主题、深入塑造人物形象等现实问题,本文从杨之光历史题材人物画创作发展变迁入手,将新中国成立以来中国人物画的发展作为背景引入,探讨历史题材创作的中国人物画家的审美意识、历史观以及表现手法等内容,并分析历史题材人物画创作发展演变的影响因素.首先,论文阐述杨之光历史题材人物画的发展历程,了解杨之光艺术创作的社会历史背景.其次,针对杨之光历史题材人物画的艺术问题进行专题研究,就历史题材人物画主题的构思和提炼、笔墨与造型的兼容以及创作图样等具体性问题作出深入探讨.最后,重点对杨之光历史题材人物画的影响和借鉴意义展开讨论.结语部分,结合对当代语境下历史题材人物画创作的思考,阐释在今天的文化语境下开展图像记录历史工作的重要性.客观而言,杨之光历史题材人物画在内容上表现出英雄人物于历史进程中的崇高意义.这种英雄主义的历史思想观,是毛泽东时代的主要特征,并为改革开放后文艺主旋律所积极倡导.杨之光历史题材人物画融合西方历史画、肖像画和风俗画三种不同的题材类型,既注重历史场景的再现来激发观者对历史事件的感受与情绪,又注意对历史人物的细节刻画,彰显了历史事件对人类命运的影响,引发观众思考画作所反映事件背后所蕴含的历史逻辑.在形式上,杨之光历史题材人物画在笔墨与造型的兼容、笔墨书写性与构图设计感的兼容等方面都做了大胆的尝试,丰富了笔墨造型语言,拓展了画面构图,在一定程度上有助于中国人物画风格的多元化发展.本文认为,杨之光历史题材人物画作为新中国画的代表,将马克思辩证唯物主义思想与民族气派、传统特色有机结合,打破传统中国画的“避世主义”的主题倾向和“逸笔草草”的笔墨技法特点,基于生活化情思来进行历史画创作,突破简单仿效西方的形式主义,体现了历史主题创作与国家、社会的命运相连,彰显出历史题材创作的重要现实价值.
郭立忠[2](2021)在《中国现代漆画研究》文中提出中国现代漆画是从中国传统漆绘发展而来的一个年轻的新画种,经过近百年、几代人的不断努力探索,逐渐建立了一套较为完善的发展体系,伴随现代漆画教育、官方展览、组织机构等诸多因素的推动,终于进入了发展的快车道。文章主要从中国现代漆画的源流、产生、发展、繁荣四个方面进行展开,以中国传统漆艺术发展的历史传承性作为主线,系统的整理、研究中国现代漆画完整的发展脉络,理清其血脉基因联系。并将中国现代漆画放在世界范围内的漆艺术交流中整体去研究,从国内国外两个方面入手,将对中国现代漆画的产生和发展起到重要作用的欧洲、日本和越南等国的漆画、漆艺术纳入到中国现代漆画的发展研究过程中,从历史的纵向长度和横向宽度两条路径作系统分析研究,以提高中国现代漆画发展过程研究的全面性、完整性和科学性。文章主要运用设计学、美术学、考古学、艺术学、社会学等研究方法来研究和探讨中国现代漆画所涉及的诸多内容,试图通过对中国现代漆画发展过程中的众多事件、人物、工艺、展览等等方面的全面分析,阐释中国现代漆画发展的完整路径,发掘其中必然联系和发展规律,进而对中国现代漆画的未来发展提供必要的理论和实践经验支持,以期逐步完善中国现代漆画的理论体系建设,为中国现代漆画的发展提供可借鉴的历史经验和启迪意义。
姜宝昌[3](2021)在《吴一峰纪游式写生山水画研究》文中进行了进一步梳理吴一峰是20世纪中国美术现代化进程中,一位因纪游式写生而享有盛誉的艺术家,他兼备中国传统教育和现代西学教育,诗书画印皆精,是一位“通才”型艺术家。而且全程经历了20世纪中国画改良运动的思潮,开拓性的提出了以古法写实的艺术理念,并以四十余年的写生壮举,完成了对西南山水在时代特征与地域特征上的探索,他注重对传统山水笔墨的表现和审美理念的传达,并因此形成了以古法写实理念写实景的山水画表现形式,同时也赋予了这种山水画表现理念和表现形式以特殊的生命力和表现力。本文以时代背景下吴一峰探索其写生山水画的得失为视角,研究了吴一峰在纪游式写生山水画语言体系构建上的探索成就,探讨了吴一峰与陆俨少、李可染、陶冷月等同时代师友之间,在写生方法、理法、创作、意境塑造等方面的异同,论证了“以传统笔墨,写天地间实景”艺术理念的开拓价值和意义。考辩了吴一峰与黄宾虹之间的私淑式关系,以及写生理念与胡佩衡之间的独立关系,明晰了吴一峰以古法进行纪游式写生探索是自发的、自觉的一种开拓性行为。明确了吴一峰山水画中因具有地理风俗的资料性、诗书画印的综合性、内容题材的现实性,才使其作品没有因为过于强调写实景和写实性,而削弱主观写意性表达,反而显示出强劲“生命力”的原因,同时也指出了探索中视觉形式上的局限性。从吴一峰个案研究来说,本文是首次把吴一峰置于时代背景下进行研究,为重新认识吴一峰提供了理论支持,拓宽了吴一峰研究资料的丰富性,也为研究20世纪山水画发展现象提供一个可资参考的典型案例。本文将在吴一峰为什么在20世纪前半页取得成功并获得广泛赞誉,而后期却被历史遮蔽少有人知,这个问题背景下展开论述,以此理清吴一峰写生山水画同20世纪中国美术现代化进程的关系,真实还原吴一峰写生山水画的探索价值。本文共有五章,第一章是绪论部分,阐述了该选题的缘起和研究意义,研究重点和创新点,以及目前该项研究的现状,阐述了吴一峰作为以写生探索山水画变革的典型个案研究的总况。第二章是吴一峰“以传统笔墨,写天地间实景”理念的形成,通过对提出的背景、理念的成因、具体表现的阐述,以及与胡佩衡“古法写生”之间的考辩,明确了吴一峰的理念是自发、自觉的一种探索行为,是对传统重新挖掘、审视、重组,发掘了旧传统在新时期发展中的新价值,是有建设性和开拓性的。第三章是纪游式写生山水画语言体系的构建,本章共有四节,第一节分别分析了纪游式写生概念的形成以及与“卧游”理念的关系,第二节从体悟自然、观照现实、革新传统三个阶段分析了吴一峰一生的写生历程和艺事活动,第三节分析了吴一峰山水画创作的语言特点与审美表现,最后提炼出纪游式写生山水画在图真和写实层面的意义。第四章是与同时代师友写生比较,本章通过对黄宾虹、陆俨少、陶冷月、李可染、赵望云、关山月、黎雄才7位同时代画家,在写生理法与章法、纪游写生与写生创作、墨法突破与笔法融合、意境塑造与现实再现、科学写实与古法写实等方面进行了比较性论述,通过对比,明晰了吴一峰鲜明的风格特点,以及在中国画转型时期的探索意义。第五章是纪游写生山水画的生命力及局限性,本章分为两部分,第一部分为前三节,提出了地理风俗的资料性、诗书画印的综合性、内容题材的现实性三方面独特的艺术“生命力”,第二部分从图式观念和笔墨探索两个方面分析了其局限性。结论:通过以上五章的客观、系统的论述,得出了吴一峰写生山水画在20世纪美术史上的探索价值,以及在科学写生与现代观察方式的建立、现场写生与时空观念转换两个方面的思考。
王忠民[4](2021)在《王一亭花鸟画研究》文中指出王一亭(1867-1938)是20世纪继吴昌硕之后海派重要的写意花鸟画家之一,与吴昌硕并称“海上双璧”。其写意花鸟画风与任伯年、吴昌硕画法风格一脉相承,并吸收了西洋画法特点,又与民间美术相融,雅俗共赏。作为主体和研究对象的王一亭,在民国的场域中是多重身份的集合体,并非是后世所建构的艺术家或商人这样较为单纯和片面的身份。因而,我们对于王一亭的解读,应把其置放在整个海派的背景下。在民国时期不仅延续了金石入画这一传统画学,而且在写意花鸟画的现代化实验领域和现代展览机制也作出了突破性的贡献。晚清到民国时期政坛复杂而又多变,王一亭身兼书画家、艺术活动家以及艺术赞助人为一身的综合身份以及在海上画坛的位置和影响力使其具有特殊的研究意义。多重身份建构的主题及丰富多彩的生活经历形塑了王一亭的花鸟画风,而花鸟画创作,亦成为王一亭日常生活的一种方式,艺术与生活,相互融为一体,真正做到了“博涉与精取”的高度。本文详细梳理和探讨王一亭绘画早期的博涉与日常生活及交游之间的形构关系,并将之置放于民国上海这一具有“世界场域”的租界城市的历史情境中进行细致考察,探讨王一亭的“博涉与精取”为其写意花鸟画带来的重大影响。其一,笔者对于王一亭花鸟画风格特征以及散见于画跋中的艺术思想进行理论透视,从中管窥王一亭的绘画观念和审美思想;其二,在此论述的基础之上,深入探讨王一亭日常生活、交游与画风建构的关系,并试图厘清王一亭花鸟画风格成因的背后社会因素及文化因素的影响和形塑。最后,笔者以其花鸟画创作中福寿吉祥题材为例,着重探讨并试图厘清王一亭花鸟画创作题材、风格与心理认同的关系。微观而言,探讨作为主体的王一亭在多元的文化情境中进行的个体选择与价值认同;宏观而言无疑是民国时期历史语境下“文化转型”这一时代大潮对于类似王一亭——作为多重身份交融的个体的“投射”。总之,本文在探讨王一亭及其所处历史背景的基础上,重新检视王氏在近代美术史的文化转型中的问题和现象;王一亭的博涉与精取为其花鸟画风格演变提供了内在的动力,而王一亭的绘画经历和实践中得来的宝贵经验在探索中国美术的现代之路上有着重要的启迪作用。
康蕾[5](2021)在《从规训、研习到创新 ——中央美术学院“马训班”与“罗研班”油画教学与创作思想比较研究》文中指出本文建立在前人研究的基础之上展开,以中央美术学院二十世纪五十年代马克西莫夫油画训练班(以下简称“马训班”)与罗工柳油画研究班(以下简称“罗研班”)的教学与创作思想为研究中心。主要涉及建国初期中央美术学院教学处境、“马训班”与“罗研班”教学理念与实践、“马训班”与“罗研班”教学成果、“马训班”与“罗研班”的价值与省思四个方面。通过搜集整理相关素材、记录性文字、学员作品,试图梳理“马训班”与“罗研班”的前因后果、教学思想、教学实践、教学成果等等。文章希望通过对比“马训班”与“罗研班”的教学理念、教学成果,重新建构对新中国初期油画教学和美术教育的认知。一方面,“马训班”与“罗研班”导师身份的差异,表明新中国美术教育开放学习和自我革新的特点;另一方面,两班学生的学术成果延续与发展其导师的教学理念。“马训班”与“罗研班”的教学实践,反映了中国美术发展与国家政策之间的内在关联,在油画教学与创作思想等方面具体体现为从“规训”、“研习”到“创新”之转变。
张民生[6](2021)在《“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究》文中指出百年南艺文脉源远流长,中国画教学思路贯穿其中,是为文脉的核心。民国伊始,刘海粟本着对中华民族、中国文化、中国画的历史担当,所创办的上海美专以“发展东方固有的艺术,研究西方艺术的蕴奥”“救国救民”为办学初心,以“研究中西艺术根本精神”为办学目的,以“不息的变动”为办学精神,以“美育”“闳约深美”“学术自由、兼容并包”为办学原则,其中蕴含的“本质性”“灵活性”“学术性”这三个特点奠定了百年南艺中国画教学思路的思想基础。继而,上海美专在中国画专业教学中形成了“中国画本体探究”“依据‘学术自由’和‘兼收并蓄’组织教学”“遵循中国画教学的本质要求”这三个特点,标志着百年南艺中国画教学思路的初步形成。建国以来,中国画教学思路虽然一方面不断根据新中国文艺政策进行调整,另一方面也受到市场经济、外来艺术思潮的影响,但仍坚守上海美专的传统并灵活的予以变通,众多名师在教学中构建了教学体系、课程体系,因而产生了“南艺风格”,是为教学成果。简而言之,百年南艺中国画教学思路,是持纯粹学术眼光采用灵活多变的方式研究中国画本质,以开中国画之新机运。学术性、灵活性、本质性是其特点,“持经达变”是为精炼的概括。
侯一凡[7](2020)在《内蒙古草原题材油画创作研究》文中认为中国油画艺术多元发展,少数民族题材油画是其中重要的组成部分。以今内蒙古自治区为行政区域划分的中国北方草原,拥有悠久的历史文化,草原生态、人文景观构建了独特的民族审美观念。长久以来围绕“草原”母题展开的艺术创作始终没有间断过,其拥有持久的地域魅力且具有可探索的文化深度。以草原题材展开的油画创作发端于新中国成立之后,尽管其相较于内地及沿海发达地区起步稍晚,但在国内民族题材美术创作中较早的发展起来,并且拥有相对扎实的根基。从兴起到繁荣发展的70年中,内蒙古的草原题材油画拥有一支执着的创作队伍,以他们的不懈努力,在全国美术界取得了骄人的成绩。曾经的辉煌成就书写了内蒙古美术发展史中浓墨重彩的一页,其发展阶段背后的多种成因及后期影响值得研究。对探索时期的梳理以及辉煌时期的总结,有利于未来民族美术的积极发展。目前就内蒙古草原题材油画的研究现状来看,在广度与深度上,仍有可探索的空间,笔者尝试从学理层面对其进行全面的梳理,并进一步思考其存在的现实问题。在“全球化”与当代前卫艺术发展迅速的今天,民族题材美术与当代艺术发展的位差,使内蒙古的油画家陷入一种尴尬的境地。面对草原生态环境发生的改变,那些对曾经抒情性传统的延续也使草原题材油画创作走入瓶颈期。新时代的背景下,我们亟待发现创作中存在的问题,探讨如何应对与转变,从而寻求民族艺术的创新之路。本文将以新中国成立70年为节点,结合主流艺术发展脉络对内蒙古草原题材油画创作进行整体研究。从共时与历时两方面的视野,结合草原地域的自然生态和文化生态环境,以艺术人类学的角度切入,借助其方法对地域特点进行考证,借助民族学、文化学的视角对人文背景进行分析,借助美学、图像学的方法对艺术本体进行解读,将理论与实例相结合,针对其艺术特色与文化价值展开多纬度的探讨,以期为地域美术研究打开新的思路。本文拟突出问题意识,并以此架构全篇,即分五章内容,针对四点聚焦问题展开讨论:(一)第一章草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景,以及第二章发展脉络及时代因素,围绕北方草原生态文化圈,在全国艺术形态同时期发展的比较视野下,探讨草原题材油画创作如何形成,如何表现,如何发展。(二)第三章在对作品创作内容的分类研究,以及第四章对本体的艺术特色与审美分析中,通过分析作品生成的艺术特点及横向对比异域民族题材油画创作,探讨研究对象形成了哪些独特的地域艺术品格,廓清其艺术个性及美学特征。(三)第五章的文化追问中,将草原题材油画发展视为一个动态的生命体,探讨在其生长过程中草原文化起到了怎样的作用,而艺术创作又是怎样丰富和传承草原文化的。根据艺术反映论与决定论,研究双向影响促进下,草原文化与草原题材艺术创作在当代语境中的相互作用。(四)在本文的结语部分,通过前文系统的梳理与学理分析,进一步明晰当代内蒙古草原题材油画创作中存在的问题,探讨其如何在新的生态文化语境中,适应新变化,化解新矛盾,产生新能量,焕发新生命。
王安琪[8](2020)在《杨仁恺学术年谱》文中研究说明杨仁恺(1915——2008),号遗民,笔名易木,四川省岳池县人。着名的书画鉴赏家,一生从事文博研究工作。20世纪30年代,在成都一所私立学校担任老师,之后迁移到了重庆,从事印刷工作。抗日战争后定居到北平。1950年,受聘来到沈阳,他作为古代文物书画研究者开展了长达60年的文博书画鉴赏研究工作。2000年,辽宁省人民政府授予杨仁恺先生“人民鉴赏家”的光荣称号。曾担任辽宁省文史研究馆名誉馆长,辽宁省博物馆名誉馆长,中国古代书画七人鉴定小组成员之一,中国书法家协会理事。杨仁恺在学术上的造诣很深,一生写了许多着作,如《书画鉴定学稿》《沐雨楼文集》(上下卷)《沐雨楼书画论稿》(上下卷)等着作。杨仁恺不仅是一名书画鉴赏专家,还是一位功力深厚的书法家,其书法以行草最为出色。所写书法作品大都收集在《沐雨楼书法引玉集》《沐雨楼翰墨留真:杨仁恺书法集》中。杨仁恺作为书法文化交流的重要使者,同时又从事文博工作,参与众多书画鉴定交流活动。作为这样一位历史文化人物,鉴赏学的创立者,学术界虽对在对杨仁恺学术、绘画、书法、鉴赏等诸多领域的有所研究,然而至今尚无一部内容详细的杨仁恺学术年谱问世。鉴于上述情况,本文首先对杨仁恺的生平及其事迹等资料进行逐年的考证,力求详细准确;其次,试图从学术角度切入,列出杨仁恺生关于书画鉴定的着作和相关的学术活动事迹,以期全面展示杨仁恺在学术上的成就。收集杨仁恺的书法作品,为其考定年月,有利于人们进一步研究。最后,对相关的一些文献资料的讹误进行辨证,从而进一步推动对杨仁恺的深入了解,这对他人具体研究杨仁恺在各个方面的成就有着重要意义。
王玉强[9](2020)在《何海霞山水画艺术研究》文中提出20世纪以来,中国画在频繁的政治运动和西学东渐的文化运动双重作用下,外在的风格语言和内在的情感精神都发生了大的变化,是具有重大学术理论意义的公认事件。也成为中国美术发展史中的一个里程碑。何海霞正是在这样的背景下选择了绘画艺术,并为传统中国画的继承与革新奋斗了一生。他从学徒出身,参加社会艺术团体,拜名家为师,从而打下坚实的传统绘画基础,并全身心的投入到中国画改良运动中;新中国成立后,他扎根长安,在革命艺术理论的指导下,又进行新的绘画语言探索,用手中的笔来描绘新时代、新生活。他坚持自己的艺术理想和追求,与赵望云、石鲁一起,用各具特质的艺术理念和作品,为“长安画派”的形成和崛起奠定了雄厚的基础,赢得了当时中国美术界的赞誉;随着“文革”的结束、改革开放的到来,身心得以“解放”的他,开启了“我之为我,自有我在”的自我改造,不断推陈出新,紧随时代,创作出一批巨幅青绿山水,大放异彩;晚年的何海霞,回归故里,进行衰年变法,此时的他随心所欲的书写性灵,在青绿山水画艺术的追求上达到了另一个高度,创造了前人未有之格局,步入艺术人生中的化境。何海霞山水画艺术风格形成的独特之处在于:他始终在坚守传统的基础上进行革新。本文围绕何海霞从艺近80年来,自求学、从业、创新、变法到步入化境的心路历程,以及时代变迁、社会变革带给他个人从思想到艺术上的巨大影响,来做系统的分析、研究他的山水画艺术发展路径及艺术创新规律。在本人研究何海霞的山水画艺术探索之路时,同时也打开了20世纪中国山水画变革的发展史。从中领略到老一辈艺术家的家国情怀,对民族传统文化的责任担当和对时代精神的把握与弘扬。
王曼利[10](2019)在《长安画派艺术价值:基于艺术品价格的研究》文中研究指明长安画派萌发至今已约一甲子,但关于画派艺术品价格的研究既少且浅,艺术价值研究又多忽略艺术界的建构作用。我们以画派基本问题为研究起点,以马克思主义艺术生产理论为指导,在画派艺术品价格的考察中分析它与艺术价值的关系,从艺术社会学视角探究画派艺术价值的建构途径与方式,挖掘出画派多元的艺术价值。论文具体分为六部分:第一章:绪论。简要回顾国内外艺术市场的历史与我国艺术市场的发展现状,梳理和分析了长安画派艺术品价格和艺术价值的研究成果与可借鉴的理论资源,指出:在经济繁荣的今天,艺术经济学和艺术社会学的理论观照是该画派研究的应有之义。第二章:长安画派:概念、构成和风格。我们从艺术地理学视角对画派名称进行解读,认为此名与长安地理及文化所积淀成的心理原型有关。我们从广义和狭义上对画派构成进行概括,以1961年参加“西安美协中国画研究室习作展”的6人作为文本的研究对象,因篇幅所限,重点放在赵望云、石鲁、何海霞和方济众4人上。画派艺术思想深受延安文艺理论影响,作品多表现人民生活,具有强烈的地域艺术风格。第三章:长安画派绘画价格:基于访谈、文献与画廊。我们通过访谈和文献分析补充了画派从萌芽期到2000年的作品价格,通过市场调查和深度访谈获取了画廊价格。长安画派作品价格与中国经济发展水平基本同步,价格受宏观经济和居民购买力影响直接,作品的艺术水准、传播和营销得力与否同样影响画派价格。陕西地区画廊中画派作品数量少、价格低,艺术家市场地位不同,作品价格已产生分层。第四章:长安画派绘画价格:基于拍卖机构数据。通过对雅昌艺术网中长安画派作品拍卖价格数据的整理、统计和分析,我们对赵望云、石鲁、何海霞和方济众个人国画作品拍卖价格指数和画派整体拍卖价格态势及其中的规律性问题进行了探究。画派艺术品拍卖成交数量少、成交额和均价普遍较低,市场有一定认可度,但与着名画派和画家相比作品价格不高,价值与价格发生了较大偏离。第五章:艺术生产:长安画派艺术价值的建构。本章借鉴丹托和迪基的“艺术界”和“艺术体制”、贝克尔的“艺术界”和布尔迪厄的“资本”、“场”等概念,糅合惯常的艺术界概念,将长安画派艺术价值置于艺术体制网络中,从博物馆和美术馆(收藏与定位)、艺术展览(展示与传播)、艺术批评(评论与阐释)和艺术营销中介(宣传与销售)等方面分析画派艺术价值建构的途径与方式。作品离开画家之手后其艺术价值由艺术界共同赋予,艺术价值的认定、传播与阐释有益于艺术品价格的提高。第六章:多元复合:长安画派艺术价值研究。本章以马克思主义艺术生产理论为出发点和依据,从思想价值、审美价值和启示价值三方面研究了长安画派的艺术价值。画派创作表现了“人”的母题和大地情怀,具有独特的艺术风格,体现了艺术家对文艺思想时代最强音的积极响应、既破又立的艺术超越精神,以及艺术家巨大的人格魅力,这些都是长安画派值得被传播的价值,也是决定艺术品价格的强大内驱力。结论:在长安画派的不同阶段,其艺术品价格与艺术价值呈现出时而吻合时而背离的复杂关系,这是正常的,但背离也是有原因的。我们要加大对画派学术价值的深度研究和科学传播,辅以时间条件,画派艺术品价格仍首先取决于其艺术价值。这也符合马克思对价值与价格关系的科学总结。
二、传统魅力——《荣宝斋》杂志书法提名展在京举办(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、传统魅力——《荣宝斋》杂志书法提名展在京举办(论文提纲范文)
(1)杨之光历史题材人物画研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
第一节 选题缘起与术语阐释 |
一、选题缘起 |
二、术语阐释 |
第二节 研究综述 |
一、杨之光研究情况 |
二、杨之光相关美术史研究情况 |
第三节 资料运用与研究方法 |
一、资料运用 |
二、研究方法 |
第四节 研究目的与总体构思 |
一、研究目的 |
二、总体构思 |
第一章 杨之光历史题材人物画的探索历程 |
第一节 接受与改造:杨之光五十年代的历史题材人物画 |
一、“人民的新文艺”创作理念的凸显 |
二、政治理论的影响与改造 |
第二节 转型与成熟:六七十年代杨之光的历史题材人物画 |
一、立足实践的笔墨转型 |
二、从生活到创作的程式定型 |
第三节 扩展与创新:改革开放以来杨之光的历史题材人物画 |
第二章 杨之光历史题材人物画的若干艺术问题 |
第一节 主题与生活的相互关系 |
一、人民是历史的主人 |
二、主题的构思和提炼 |
三、感性生活和思想创见 |
第二节 造型与笔墨的兼容问题 |
一、摒弃“逸笔草草”的传统创作观念 |
二、中国人物画笔墨与素描的结合 |
三、笔墨与造型的反复锤炼 |
第三节 四平八稳与欹侧多变的构图特色 |
一、从《毛泽东同志在广州农民运动讲习所》到《红日照征途》的构图变化 |
二、《难忘的岁月》与《白求恩》构图比较分析 |
三、《九八英雄颂》从手稿到创作的构图阐释 |
第三章 杨之光历史题材人物画的现实意义 |
第一节 杨之光历史题材人物画的影响 |
一、指导思想在历史题材创作中的重要性 |
二、在生活中发现历史 |
三、笔墨语言的突破 |
四、画面构图的拓展 |
第二节 杨之光历史题材人物画的借鉴意义 |
一、历史的真实?艺术的真实! |
二、杨之光的局限性 |
结语 |
图版目录 |
参考文献 |
附录1 杨之光年表 |
附录2 杨之光代表作品创作年表 |
致谢 |
(2)中国现代漆画研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
英文摘要 |
绪论 |
第一节 研究的缘起 |
第二节 现代漆画研究问题的提出及其理论梳理 |
第三节 中国现代漆画研究的相关说明 |
第四节 研究方法、研究目的、研究的意义和价值 |
第五节 研究的基本思路、内容与结构框架 |
第一章 中国现代漆画的源流 |
第一节 中国古代传统漆绘 |
一 中国古代漆艺术的历史源流 |
二 中国古代漆艺术的工艺传承 |
三、中国古代漆艺术的文化发展脉络与缺失 |
四、中国古代漆绘的发展沿革 |
第二节 东亚古代漆绘的源流 |
一、汉四郡时代的朝鲜半岛漆艺术 |
二 鉴真东渡与日本古代漆艺术的“师法中华” |
三 南洋漆艺术的“副中心” |
四 琉球与台湾的古代漆艺术 |
第三节 欧洲近现代漆艺术的崛起 |
一 十三世纪始始中欧漆艺交流简述 |
二 欧洲新艺术运动与1900 年巴黎博览会 |
三 欧洲装饰艺术运动与漆画代表人物 |
四 近现代欧洲化学漆及其工艺价值与影响 |
第二章 中国现代漆画的产生 |
第一节 日本江户时代的漆艺术与明代“倭漆”的兴起 |
一 飞鸟时代的漆艺术觉醒与镰仓时代漆艺术的成熟 |
二 江户时代漆艺术的崛起 |
三 中国明代漆艺术的退步 |
四 福州沈家脱胎与薄料工艺 |
第二节 中国现代漆画的“洋血统” |
一 密陀绘工艺 |
二 螺钿镶嵌工艺的历史传承 |
三 明清时期漆器的“和风”盛行 |
四 近现代欧洲漆艺崛起的影响 |
第三节 中国现代漆画三位奠基人 |
一 雷圭元:“代用品”与新观念的首倡者 |
二 沈福文:西洋绘画与古代漆绘的合成者 |
三 李之卿:古代漆艺现代化的推陈出新者 |
第三章 中国现代漆画的发展 |
第一节 越南磨漆画的影响 |
一 越南磨漆画的源起 |
二 抗法抗美战争中的越南漆画家 |
三 越南磨漆画在“世界社会主义阵营”系列美展的影响 |
四 五十年代末越南磨漆画对中国美术界引起的轰动 |
第二节 艺术魅力、时局影响与体制因素 |
一 由“漆绘”到“漆画”、由“手艺人”到“画家” |
二 20 世纪新材料、新技法和新工艺的突破 |
三 “美展体制”与政府主管部门的鼓励、扶植 |
四 现代绘事与古代工艺的契合点 |
第三节 中国现代漆画发展时期的人和事 |
一 五六十年代的中国现代漆画创作群体 |
二 领军人物乔十光 |
三 院校与企业的合作价值 |
四 20 世纪后半叶的中国漆画展事活动 |
第四章 中国现代漆画的繁荣 |
第一节 中国现代漆画发展现状 |
一 全国院校现代漆画教育现状评估 |
二 代表人物与代表作品 |
三 漆艺企业总体没落与工作坊的兴起 |
四 “院体派”的艺术高度 |
第二节 中国现代漆画得失谈 |
一 “美展体制”退潮的巨大影响 |
二 画廊的市场主导作用 |
三 东西洋漆艺术的启示 |
四 漆画家的“内修”与“外功” |
第三节 中国现代漆画的评估与前瞻 |
一 不可遏止的潮流:新材料、新工艺、新形式 |
二 传统绘事技法的保留与革新 |
三 漆艺术在艺术表现体系中的生存与定位 |
四 坚守“以漆画世”的宗旨 |
结论 |
附录 |
参考文献 |
读博期间公开发表的成果 |
致谢 |
(3)吴一峰纪游式写生山水画研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
第一章 绪论 |
一、选题缘起与意义 |
二、国内外研究现状 |
(一)国内研究现状 |
(二)国外研究现状 |
三、研究重点和创新点 |
四、概念界定与研究方法 |
(一)概念界定 |
(二)研究方法 |
第二章 古法写生:“以传统笔墨,写天地间实景”理念的形成 |
一、理念的提出 |
二、理念的成因 |
(一)承学经历 |
(二)时代思潮 |
(三)自觉意识 |
三、理念的表现 |
(一)临摹入古:进入传统 |
(二)对景写生:承变传统 |
(三)写物创意:复归传统 |
四、理念的开拓性 |
第三章 图真写实:纪游式写生山水画语言体系的建构 |
一、概念形成与理念引入 |
二、写生历程与艺事活动 |
(一)体悟自然阶段(1928—1948) |
(二)观照现实阶段(1949—1979) |
(三)革新传统阶段(1980—1994) |
三、语言特点与审美表现 |
(一)另辟蹊径上溯宋元意境 |
(二)新景致营造中的笔墨方式 |
(三)程式化到实景化的独特章法 |
(四)突出人世气息的新意点景 |
(五)重彩结合水墨淡彩的设色 |
四、图真意义与写实价值 |
(一)探索总结现实自然规律 |
(二)发掘表现地域文化内涵 |
(三)融通活变主体自觉意识 |
第四章 存形宣物:与同时代师友的写生风格比较 |
一、写生方法的比较 |
(一)写生理法与章法结构:与黄宾虹的写生比较 |
(二)科学写实与古法写实:与陶冷月的写生比较 |
二、笔墨语言的比较 |
(一)墨法突破与笔法融合:与李可染的写生比较 |
(二)纪游写生与创作语言:与陆俨少的写生比较 |
三、写生再现的比较 |
(一)纪游写生与农村写生:与赵望云的写生比较 |
(二)博采中西与现实再现:与关山月、黎雄才的比较 |
第五章 法自我立:纪游写生山水画的生命力及局限性 |
一、地理风俗的资料性 |
(一)步行海宁观潮记与浙西之游 |
(二)入蜀纪游与川北之游 |
(三)岷江、青衣江、柳江概况 |
二、诗书画印的综合性 |
(一)以诗文纪游以山水存形 |
(二)以书法作画以画作书法 |
(三)以金石铸筋骨以刀笔立线 |
三、内容题材的现实性 |
(一)自然山水与风俗题材 |
(二)新中国建设题材 |
四、视觉形式的局限性 |
(一)笔墨个性的局限 |
(二)图式个性的局限 |
结论 |
一、纪游式写生与传统笔墨的结合拓展 |
二、写生与现代观察方式的建立 |
三、现场写生与时空观念的转换 |
参考文献 |
附录一:吴一峰绘画作品选录 |
附录二:吴一峰写生稿选录 |
附录三:吴一峰艺术活动年表 |
攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
致谢 |
(4)王一亭花鸟画研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
第一节 选题缘起 |
第二节 关于王一亭花鸟画研究的现状 |
一 关于王一亭生平的研究 |
二 关于王一亭交游的研究 |
三 关于王一亭绘画思想的研究 |
第三节 目前研究现状存在的问题 |
第四节 本文的研究目的与研究视角 |
一 研究目的 |
二 研究视角 |
第一章 “博涉”之“博”——王一亭绘画的取法与师承 |
第一节 王一亭绘画的早期蒙养 |
一 家庭书画氛围的影响 |
二 晚清金石学的余绪 |
三 王一亭早期花鸟画的师承 |
第二节 王一亭与“海上画派” |
一 拜师任伯年与徐小沧 |
二 与吴昌硕的师友情缘 |
三 王一亭对海派风格的继承 |
四 王一亭在海上画派中的位置 |
五 王画吴题:采访中对相关问题的再认识 |
第二章 中西共鉴——王一亭绘画的积学与互融 |
第一节 王一亭对西方绘画理念的接受 |
一 对景写生观念的理解 |
二 油画的新尝试 |
三 王一亭花鸟画中西方绘画观念自然生成 |
第二节 东方传统艺术门类的融通与互补 |
一 诗、书、画、印的审美综合 |
二 笔墨与程式的互衬 |
第三节 中国画科的边界与交融 |
一 山水、花鸟、人物的边界 |
二 以线塑形的艺术主张与实践 |
第三章 “博涉”到“精取”之变的内外因 |
第一节 王一亭花鸟画转变的形式 |
一 从“小写意”到“大写意” |
二 笔法转变的契机与表现 |
第二节 文化认同——艺术观念转变的内因 |
一 王一亭绘画思想承变的境遇 |
二 文化认同的自律性 |
第三节 环境、条件与个人抉择的外因 |
一 民国时期海上画坛和美术教育的赞助人 |
二 绘画风格的继承与个性化推进 |
三 民间审美文化的借鉴与再创造 |
第四章 王一亭花鸟画的新变 |
第一节 题材的扩展 |
一 从生活到画面 |
二 绘画题材扩展的表现 |
三 笔墨与题材的适应调和 |
第二节 笔墨语言的创新 |
一 水、色、墨破染与勾勒技巧的分期演进 |
二 色彩语言的融合发展 |
三 个性化的构图手法 |
四 笔墨程式的突破 |
第三节 中西绘画融合的拓展 |
一 西洋造型手法的吸收 |
二 背景渲染与光色意识 |
第五章 王一亭花鸟画的精神内涵与时代意义 |
第一节 境界高远:人文精神的体现 |
一、题材的范围 |
二 主题的提炼 |
三 寓意与象征 |
第二节 画为心声:悲悯情怀的表现 |
一 从生活体验到笔墨转换 |
二、悲悯情怀与精神寄托 |
第三节 孑然独立:王一亭绘画的意义与回响 |
一 王一亭花鸟画的时代内涵 |
二 时代审美观视野下王一亭花鸟画的格调 |
三 王一亭花鸟画的现代性与当代意义 |
四 王一亭花鸟画的价值与反思 |
参考文献 |
附录一 王一亭现存作品图录 |
附录二 访谈资料汇总 |
附录三 笔者考察王一亭故居影像资料 |
附录四 王一亭常用印索引 |
附录五 吴昌硕曾孙吴越先生提供影印资料 |
攻读学位期间取得的学术成果 |
致谢 |
(5)从规训、研习到创新 ——中央美术学院“马训班”与“罗研班”油画教学与创作思想比较研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
引言 |
第一章 众力合一:建国初中央美术学院油画教学的处境 |
第一节 培养与转型:建国初中央美术学院的师资组成 |
第二节 引进来,历史的需要:马克西莫夫与“马训班”的产生 |
第三节 学回来,历史的选择:罗工柳与“罗研班”的产生 |
第二章 从规训到研习:“马训班”与“罗研班”教学理念与实践 |
第一节 系统化与正规化:“马训班”教学理念与实践研究 |
第二节 正规化与民族化:“罗研班”教学理念与实践研究 |
第三节 重视基础与鼓励创新:“马训班”与“罗研班”教学理念与实践的异同 |
第三章 从研习到创新:“马训班”与“罗研班”教学成果 |
第一节 选送报考与择优录取:“马训班”与“罗研班”的招生情况 |
第二节 新中国的现实主义:“马训班”的学生及其作品研究 |
第三节 油画探索的民族性:“罗研班”的学生及其作品研究 |
第四节 油画本土化与民族化再创造:两班学生对教学理念的延续与演绎 |
第四章 价值与省思:“马训班”与“罗研班”的意义 |
第一节 油画教学体系化与油画创作中国化:“马训班”与“罗研班”的价值与省思 |
第二节 包容、独立与演进:中国现代美术教育的进程 |
结论 |
参考文献 |
附录一 口述史的访谈与整理 |
附录二:靳尚谊先生访谈录 |
附录三 杜键先生访谈录 |
致谢 |
(6)“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、选题缘由与研究目的 |
1、选题缘由 |
2、研究目的 |
二、选题范围及关键词 |
1、选题范围 |
2、关键词阐释 |
三、研究现状 |
1、专着与论文 |
2、档案与资料 |
四、研究方法 |
第一章 百年南艺中国画教学历程 |
第一节 上海美专时期(1912-1952) |
一、课程的逐步设置(1912-1919) |
二、专业的创办与发展(1920-1937) |
三、全面抗战中的艰苦办学(1937-1945) |
四、教学的调整(1946-1952) |
第二节 华东艺专、南京艺专时期(1952-1959) |
一、专业的取消(1952 年第一学期) |
二、课程的逐步恢复(1952 年第二学期—1958) |
第三节 南艺初期(1959-1966) |
一、教学秩序的逐步恢复(1959-1964) |
二、教学秩序受到冲击(1964-1966) |
第四节 社会运动时期(1966-1976) |
一、教学的混乱(1966-1971) |
二、教学秩序的短暂恢复(1972-1973) |
三、教学再次受到“左倾”政治的冲击(1974-1976) |
第五节 改革开放后(1977-至今) |
一、教学本质的回归(1977-1978) |
二、教学本质的新生(1979-1999) |
三、教学本质的发展(2000-至今) |
小结 |
第二章 百年南艺中国画教学思路的思想基础 |
第一节 刘海粟办学初心和办学目的本质性 |
一、“发展东方固有的艺术,研究西方艺术的蕴奥” |
二、“救国救民” |
三、“研究中西艺术根本精神” |
第二节 刘海粟办学精神的灵活性 |
一、“不息的变动”产生与保障 |
二、“不息的变动”具体措施 |
第三节 刘海粟办学原则的学术性 |
一、“美育” |
二、“闳约深美” |
三、“学术自由、兼容并包” |
小结 |
第三章 百年南艺中国画教学思路的初步形成 |
第一节 中国画本体探究 |
一、特点:气韵、写意、笔墨 |
二、画理:六法 |
第二节 依据“学术自由”和“兼收并蓄”组织教学 |
一、师资:“学术自由”契合“海派无派” |
二、课程:“兼收并蓄”之中“突出国画” |
第三节 遵循中国画教学的本质要求 |
一、深究传统并力主创新 |
二、绘画实践结合史论研究 |
三、强调写生 |
四、重视文化修养 |
小结 |
第四章 百年南艺中国画教学思路的流变与发展 |
第一节 新中国成立初的初变(1952-1966) |
一、新中国文艺政策主导中国画教学思路 |
二、新中国文艺政策与中国画教学思路的融合 |
三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
第二节 社会运动时期的再变(1966-1976) |
一、“政治统帅教学” |
二、“政治统帅”下上海美专中国画教学思路的短暂恢复 |
三、“左”倾的回潮 |
四、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
第三节 改革开放后的调整(1977-1999) |
一、新时期文艺政策影响下中国画教学思路的初次调整 |
二、新时期文艺政策影响下中国画教学思路的再次调整 |
三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
第四节 二十一世纪以来的发展(2000-至今) |
一、中国画教学思想的提出背景 |
二、中国画教学思想的明确 |
三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
小结 |
第五章 百年南艺中国画教学思路的具体实施 |
第一节 教学的“合”与“分” |
一、开始于“合” |
二、中途之“分” |
三、再次相“合” |
第二节 “分科教学”与“一专多能” |
一、“分科教学” |
二、“一专多能” |
第三节 临摹、写生、创作阶段性教学 |
一、逐步形成 |
二、成熟 |
三、发展 |
第四节 首重创作 |
一、“创作”的由来及本义 |
二、以创作课为中心 |
小结 |
第六章 百年南艺中国画教学思路的个案体现 |
第一节 人物画专业名师 |
一、沈涛的教学主张、艺术追求和创作 |
二、王孟奇的学术研究、教学思路和创作 |
第二节 山水画专业名师 |
一、张文俊的学画路径、创作追求和创作 |
二、方骏的学术研究、教学思路和创作 |
第三节 花鸟画专业名师 |
一、陈之佛的学术研究、研习体会和创作 |
二、谢海燕的学术研究、教育纲领和创作 |
三、陈大羽的学术研究、教学主张和创作 |
第四节 美术史论名师 |
一、郑午昌的学术研究、学画路径和创作 |
二、俞剑华的学术研究、教学方法和创作 |
三、温肇桐的学术研究 |
四、罗尗子的学术研究和创作 |
小结 |
第七章 百年南艺中国画教学思路的教学成果 |
第一节 教学体系 |
一、工笔花鸟教学体系的初步创建 |
二、工笔花鸟教学体系的健全和发展 |
三、教学体系思辨 |
四、代表性院校教学体系 |
第二节 中国画专业课程体系 |
一、百年南艺中国画课程体系的四个阶段 |
二、人物画课程体系 |
第三节 “南艺风格” |
一、逐步形成 |
二、深化 |
三、特点 |
第四节 培养的杰出人才 |
一、两个时期的人才 |
二、特点:和而不同、一人一貌 |
小结 |
结论 |
附录 |
一、百年南艺中国画教学大事记 |
二、南艺中国画专业学习指南 |
参考文献 |
一、主要参考书目 |
二、主要参考论文 |
三、档案资料 |
作者简介 |
致谢 |
(7)内蒙古草原题材油画创作研究(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
绪论 |
一、研究对象与选题缘起 |
二、研究现状与文献综述 |
三、研究方法与研究思路 |
四、研究意义与创新 |
第一章 草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景 |
第一节 北方草原的地域环境与生活方式 |
一、以草原为主的多样化自然生态 |
二、开放与封闭并存的游牧空间 |
三、四季轮牧与天人相谐的生活方式 |
第二节 人文背景与审美心理构建 |
一、万物有灵的自然崇拜与虔诚的民族信仰 |
二、自由、坚韧与包容的民族心理特质 |
三、游牧文化与农耕文化的审美心理互渗 |
第三节 传统艺术中的视觉审美要素 |
一、岩画结构的朴拙概括 |
二、青铜造型的力度扩张 |
三、鹿石雕刻的线性解构 |
四、寺庙壁画的多彩韵致 |
五、民间美术的装饰表现 |
第二章 草原题材油画创作的发展脉络及时代因素 |
第一节 草原题材油画创作的早期形态 |
一、社会主义现实主义的影响与“两结合”创作方法的体现 |
二、主题性创作的普遍关注 |
三、本土化与民族化的初期探索 |
四、内蒙古油画发展根基的奠定 |
第二节 新时期草原题材油画创作的多向度拓展 |
一、美术创作的复苏与开放自由的情感表现 |
二、现实主义表达中个人风格的自觉追求 |
三、精神空间探索——关于“风情”与“超风情”的问题 |
四、以妥木斯为代表的草原题材油画创作群体的形成 |
第三节 新世纪以来的草原题材油画创作 |
一、当代新兴艺术群体及其探索实践 |
二、他文化冲击下探究草原文化取向 |
三、风情性的延续与创作发展的瓶颈 |
第三章 草原题材油画创作的类型呈现 |
第一节 草原地域生活与民族风情 |
一、自然生态图景 |
二、游牧生活表现 |
三、草原民俗活动 |
第二节 历史再现与视觉叙事 |
一、浪漫激越的草原文明进程 |
二、革命时期的现实主义再现 |
三、当代草原建设的多样表达 |
第三节 文化追问与象征内涵 |
一、史诗传说与文化符号 |
二、文化遗迹的厚重积淀 |
三、神圣而虔诚的草原仪式 |
第四节 精神探索与生命哲学 |
一、民族肖像的精神世界窥探 |
二、母性的主题及永恒的光辉 |
三、鞍马文化的精神象征 |
四、传统与现代文明碰撞引发的生存反思 |
第四章 草原题材油画创作本体的审美分析 |
第一节 草原题材油画创作的艺术表现 |
一、宏阔的视觉空间构图 |
二、意象性造型与写意性笔法 |
三、色彩运用的特有张力 |
四、粗犷的浮雕肌理塑造 |
五、线性表达的内在骨力 |
六、平面化与装饰性的语言表现 |
第二节 草原题材油画创作的审美意蕴 |
一、质朴与醇厚的鲜活力——民族生活的原生态表达 |
二、畅然与高古的穿透力——传统艺术的提炼与升华 |
三、造化与心源的转化力——自然物象内化的草原情怀 |
四、含蓄与奔放的表现力——诗意的抒情美与劲健的刚性美 |
第三节 比较视野中的内蒙古草原题材油画创作 |
一、藏民族题材油画创作 |
二、新疆少数民族题材油画创作 |
三、三地民族题材油画创作的共性与个性 |
第五章 草原题材油画创作的文化追问 |
第一节 创作对象、主体与受众视角的草原文化表达 |
一、以游牧经济形态为基础的地域文化彰显 |
二、法度自然的生态性文化观照 |
三、异度空间天人共生的审美共鸣 |
第二节 草原题材油画创作中的民族文化交流 |
一、油画语言呈现中西方艺术跨文化的创作实践 |
二、艺术语言的中性调和体现游牧文化的包容性 |
三、全球化语境下民族身份的文化自信与文化认同 |
第三节 传承与发展中草原文化的当代意义 |
一、开掘——民族文化审美资源 |
二、传承——保存民族文化的鲜活性 |
三、创新——提升民族艺术在民族文化谱系中的文化内涵 |
结语:问题与出路 |
参考文献 |
图片出处 |
附录 |
附录1 内蒙古油画大事记(1946-2019) |
附录2 油画家燕杰访谈录 |
附录3 油画家王延青访谈录 |
附录4 画家王荣访谈录 |
附录5 油画家博·阿斯巴根访谈录 |
致谢 |
攻读学位期间发表论文情况 |
(8)杨仁恺学术年谱(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
1.1 谱主简介 |
1.2 研究现状及研究意义 |
1.2.1 研究现状 |
1.2.2 研究意义 |
凡例 |
1915 年 一岁 |
1921 年 七岁 |
1923 年 九岁 |
1924 年 十岁 |
1932 年 十八岁 |
1933 年 十九岁 |
1935 年 二十一岁 |
1936 年 二十二岁 |
1940 年 二十六岁 |
1941 年 二十七岁 |
1942 年 二十八岁 |
1943 年 二十九岁 |
1945 年 三十一岁 |
1946 年 三十二岁 |
1949 年 三十五岁 |
1950 年 三十六岁 |
1951 年 三十七岁 |
1952 年 三十八岁 |
1953 年 三十九岁 |
1954 年 四十岁 |
1955 年 四十一岁 |
1956 年 四十二岁 |
1957 年 四十三岁 |
1958 年 四十四岁 |
1959 年 四十五岁 |
1960 年 四十六岁 |
1961 年 四十七岁 |
1962 年 四十八岁 |
1963 年 四十九岁 |
1964 年 五十岁 |
1966 年 五十二岁 |
1968 年 五十四岁 |
1969 年 五十五岁 |
1972 年 五十八岁 |
1974 年 六十岁 |
1975 年 六十一岁 |
1976 年 六十二岁 |
1977 年 六十三岁 |
1978 年 六十四岁 |
1979 年 六十五岁 |
1980 年 六十六岁 |
1981 年 六十七岁 |
1982 年 六十八岁 |
1983 年 六十九岁 |
1984 年 七十岁 |
1985 年 七十一岁 |
1986 年 七十二岁 |
1987 年 七十三岁 |
1988 年 七十四岁 |
1989 年 七十五岁 |
1990 年 七十六岁 |
1991 年 七十七岁 |
1992 年 七十八岁 |
1993 年 七十九岁 |
1994 年 八十岁 |
1995 年 八十一岁 |
1996 年 八十二岁 |
1997 年 八十三岁 |
1998 年 八十四岁 |
1999 年 八十五岁 |
2000 年 八十六岁 |
2001 年 八十七岁 |
2002 年 八十八岁 |
2003 年 八十九岁 |
2004 年 九十岁 |
2005 年 九十一岁 |
2006 年 九十二岁 |
2007 年 九十三岁 |
2008 年 九十四岁 |
结语 |
参考文献 |
后记 |
个人简历 |
在学期间公开发表论文及着作情况 |
(9)何海霞山水画艺术研究(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
绪论 |
第一节 选题背景 |
第二节 选题缘由 |
第三节 选题意义 |
第四节 本课题研究现状及趋势 |
第五节 研究内容 |
一、论文结构 |
二、关键问题 |
第六节 研究方法 |
一、艺术风格学方法 |
二、图像学方法 |
三、比较研究方法 |
四、口述历史调研法 |
五、社会学方法 |
六、文献调查法 |
七、艺术心理学方法 |
第一章 传统之路(1908—1949年) |
第一节 幼承家学 |
第二节 悦古斋学徒 |
第三节 中国画学研究会成员 |
第四节 何海霞与张大千 |
一、拜师张大千 |
二、张大千对何海霞的影响 |
第五节 师古不泥善用其心 |
第二章 革新之路(1950--1983) |
第一节 西入长安 |
第二节 中国美术家协会西安分会 |
第三节 长安画派 |
一、长安画派的形成与衰落 |
二、“长安画派”三杰 |
第四节 何海霞与长安画派 |
第五节 与自然为伍用我家法 |
一、山水画新的绘画语言的探索 |
二、革新期的山水画题材分析 |
三、革新期的山水画风格解析 |
小结 |
第三章 变法之路(1976——1998年) |
第一节 精神的舒张 |
第二节 “茧居”化蝶 |
第三节 我用我法我手写我心 |
一、何海霞的传统青绿山水 |
二、何海霞的写意青绿山水 |
三、何海霞的泼彩山水 |
小结 |
第四章 何海霞山水画的艺术特色 |
第一节 何海霞山水画图式的多样性 |
第二节 何海霞山水画技法的融合性 |
第三节 何海霞山水画色彩的主观性 |
第四节 何海霞山水画的写意性 |
第五节 何海霞山水画的时代性 |
小结 |
第五章 何海霞绘画美学思想 |
第一节 传统与革新 |
第二节 形式与意境 |
一、表现形式 |
二、意境 |
第三节 主体与客体 |
一、主体 |
二、客体 |
第四节 林泉拾趣 |
一、姊妹艺术 |
二、品鉴与品评 |
三、拙与巧 |
四、个性 |
小结 |
第六章 何海霞山水画艺术的现实意义 |
第一节 山水画发展中的承与变 |
第二节 “民族传统”向“时代生活”的转换 |
第三节 博大精深的时代气象 |
第四节 对后长安画派的启示 |
小结 |
结论 |
参考文献 |
何海霞艺术年表 |
致谢 |
(10)长安画派艺术价值:基于艺术品价格的研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
第一章 绪论 |
1.1 选题缘起 |
1.1.1 基于艺术与市场结合的客观历史 |
1.1.2 基于我国艺术市场的发展现状 |
1.1.3 基于长安画派绘画价格现状——从赵望云说起 |
1.2 研究背景与研究现状 |
1.2.1 研究背景 |
1.2.2 研究现状 |
1.3 研究目标与研究方法 |
1.3.1 研究目标 |
1.3.2 研究方法 |
1.4 研究价值 |
1.5 概念界定及数据来源 |
1.5.1 本文的“艺术品价格” |
1.5.2 数据来源 |
第二章 长安画派:概念、构成与风格 |
2.1 画派形成条件分析 |
2.1.1 经济因素 |
2.1.2 政治环境与时代精神 |
2.1.3 环境因素 |
2.1.4 艺术赞助 |
2.1.5 艺术观念与艺术风格 |
2.2 艺术地理学视域中的“长安画派” |
2.2.1 艺术地理学阐释“长安画派”名称的可能性 |
2.2.2 “长安画派”名称的艺术地理学追问 |
2.3 长安画派的构成 |
2.3.1 长安画派:艺术观念与理想的层次 |
2.3.3 长安画派:网络组织凝聚的层次 |
2.3.4 本文研究的长安画派 |
2.4 长安画派的艺术风格 |
2.4.1 赵望云的艺术风格 |
2.4.2 石鲁的艺术风格 |
2.4.3 何海霞的艺术风格 |
2.4.4 方济众的艺术风格 |
第三章 长安画派绘画价格:基于访谈、文献与画廊 |
3.1 长安画派绘画价格:基于访谈与文献分析 |
3.1.1 赵望云绘画价格 |
3.1.2 石鲁绘画价格 |
3.1.3 何海霞绘画价格 |
3.2 长安画派绘画价格:基于画廊的问卷调查与深度访谈 |
3.2.1 长安画派绘画价格问卷调查 |
3.2.2 经营长安画派作品画廊的深度访谈 |
3.2.3 经营长安画派画廊的价格地图 |
第四章 长安画派绘画价格:基于拍卖机构数据 |
4.1 赵望云国画价格 |
4.2 石鲁国画价格 |
4.3 何海霞国画价格 |
4.4 方济众国画价格 |
4.5 长安画派国画作品价格整体态势 |
第五章 艺术生产:长安画派艺术价值的建构 |
5.1 艺术界相关理论回溯 |
5.2 博物馆和美术馆对长安画派艺术价值的阐释 |
5.3 艺术展览对长安画派艺术价值的阐释 |
5.4 文艺批评者对长安画派艺术价值的阐释 |
5.5 营销中介对长安画派艺术价值的阐释 |
第六章 多元复合:长安画派艺术价值研究 |
6.1 求索创新的思想价值 |
6.1.1 一手伸向传统,一手伸向生活 |
6.1.2 探索,探索,再三探索 |
6.1.3 文艺思想最强音的响应者 |
6.1.4 艺术思想的根性意义 |
6.2 深厚绵长的审美价值 |
6.2.1 “人”的母题与深沉的大地情怀 |
6.2.2 艺术创作既破又立的超越精神 |
6.2.3 对西北地域美术元素的开拓表现 |
6.3 生命深度的启示价值 |
6.3.1 为艺的赤子之心 |
6.3.2 为人的傲人风骨 |
结论 |
参考文献 |
附录 |
致谢 |
攻读博士学位期间取得的科研成果 |
作者简介 |
四、传统魅力——《荣宝斋》杂志书法提名展在京举办(论文参考文献)
- [1]杨之光历史题材人物画研究[D]. 肖洒. 西安美术学院, 2021(12)
- [2]中国现代漆画研究[D]. 郭立忠. 南京艺术学院, 2021
- [3]吴一峰纪游式写生山水画研究[D]. 姜宝昌. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [4]王一亭花鸟画研究[D]. 王忠民. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [5]从规训、研习到创新 ——中央美术学院“马训班”与“罗研班”油画教学与创作思想比较研究[D]. 康蕾. 中央美术学院, 2021(09)
- [6]“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究[D]. 张民生. 南京艺术学院, 2021(11)
- [7]内蒙古草原题材油画创作研究[D]. 侯一凡. 内蒙古大学, 2020(01)
- [8]杨仁恺学术年谱[D]. 王安琪. 沈阳师范大学, 2020(12)
- [9]何海霞山水画艺术研究[D]. 王玉强. 西安美术学院, 2020(01)
- [10]长安画派艺术价值:基于艺术品价格的研究[D]. 王曼利. 西北大学, 2019(04)