一、戏曲作曲的地位和作用（论文文献综述）
王安潮[1]（2020）在《戏曲作曲的新时代空间》文中研究说明一在传统的戏曲创腔中,音乐创作环节居于较为次要的地位,这种观念由来已久。以我对宋代杂剧音乐来源的考察来看,唐代大曲等宫廷音乐曲调为其注入了较高发展的起点。曲调的沿用使杂剧在创腔上探索很少,所以杂剧艺术史所见最多的资料是剧本文学。元杂剧依然如此,留存于世的多是像关汉卿、王实甫等人的剧本、唱词。再之后,明代汤显祖的"临川四梦"、孔尚任《桃花扇》、洪昇《长生殿》等剧目,剧本与唱词仍是戏曲史记载的主要对象,而音乐的记载多是宫调理论,旋律方面的记载很少。
武胜[2]（2020）在《京剧锣鼓的基本结构和表现功能》文中认为京剧锣鼓是京剧音乐的重要组成部分。经过历代艺术家、演奏家的借鉴汲取、演练磨合、去粗取精,现已形成一个有独特艺术门类,有完备运行程式,有严格使用规范的戏曲音乐体系。围绕记谱方法的利弊问题和结构组织的分类问题,引发了笔者对于京剧锣鼓记谱和研究领域现状的思考和探求。本文采用锣鼓字谱+线谱单行表示节奏以及相关的符号,形成记录锣鼓合奏音色、音响效果的完整缩谱形式。对于京剧锣鼓的基本结构（音乐本体）和表现功能（实际运用）展开有效的分析和深入的研究。本文的写作目的,分为三个方面:首先,是要通过谱例分析,力求准确说明京剧锣鼓的基本结构及其发展规律;其次,是要通过谱例研究,争取详细解读京剧锣鼓的表现功能及其布局规律;再者,是要通过京剧锣鼓的基本结构分析和表现功能研究,希望能为戏曲音乐理论的积累和建设抛砖引玉,积极推动其高度专业化、科学系统化发展。本文的写作方法,分为六个步骤:第一,以传统京剧的锣鼓结构单位,常用的结构形式,梳理京剧锣鼓的基本结构。在梳理过程中,借鉴中西音乐结构理论的研究成果,综括京剧锣鼓的实际运用,把基本结构归纳为两个层级:单体结构和联套结构,并加之定义。第二,在京剧锣鼓总述中,先以乐器的常规配置和扩展配置作为归纳性介绍,再以乐器组合的锣鼓命名和运用规律进行总结性说明。第三,在单体结构分析中,按其结构特点,分为三种形式:固定式;重复式;干牌子。每种形式均由若干起始部分、主体部分、收尾部分、连接部分的不同组合而形成,并加之定义。第四,在联套结构分析和表现功能分析的谱例中加入舞台表演的描述,以综合谱的形式记录舞台表演和锣鼓字谱,用以对应和体现二者之间的密切关系。第五,通过举例《穆柯寨》杨宗保“起霸”一场和《林冲夜奔》林冲“走边”一场,解读联套结构是由若干单体结构按照一定逻辑关系联合成套。第六,通过列举京剧《乌龙院》“坐楼杀惜”一折A.B.C.D.四段节选的谱例研究,具体阐述京剧锣鼓通过结构、节奏、力度、速度以及乐器组合形式（音色）的变化,配合表演动作,刻画人物形象;加强语气念白,烘托情节内容的表现功能及其布局规律。
赵倩[3]（2019）在《朱绍玉戏曲音乐创作的艺术特征及其成因》文中认为作为当今戏曲界令人瞩目的作曲家,朱绍玉以其60年的创作实践,在继承传统的基础上,勇于创新,以跨越中西的作曲技法的运用,改变了戏曲音乐的创作模式,也改变着戏曲作曲者的行业地位。他不仅作品产量高,而且质量过硬,是获奖最多、获大奖也最多的戏曲作曲家。他在戏曲音乐创作上的贡献,对国人重新认识戏曲文化、
齐欢,孔培培[4]（2018）在《演奏、创作、教学三位一体的戏曲音乐人——访青年戏曲作曲家齐欢》文中进行了进一步梳理人们常说:"戏以曲兴",戏曲之"戏"与"曲",互为表里。对于戏曲剧种而言,音乐的独特个性决定着其作为一个独立剧种的本质属性,是剧种的立剧之本;对于一部戏曲剧目而言,音乐布局的张弛开阖、音乐色彩的浓淡疏密决定着整部作品的气质走向。故而在戏曲艺术诸多综合因素中,音乐始终具有独特而显赫的地位。综观当前戏曲音乐发展现状,无论是舞台创作、音乐批评还是深入的理论研究都
沈鹏飞[5]（2018）在《浅谈戏曲作曲对剧本的解读——以京剧《将军道》的创作为例》文中提出戏曲音乐的创作也是以剧本为基础的二度创作。然而它更偏向于主观创作,它不仅仅是停留在纸上的音符,而是需被演奏,可被听闻的声音。戏曲的歌舞性决定了戏曲音乐在舞台表现中不可替代的地位,它是表达剧目主旨最为重要的辅助手段。在剧种音乐固有模式的框架下,想要谋求剧目音乐与主旨的完美契合,除了要深谙剧种音乐的创作规律,更要加深对剧本的揣摩与探究,如此才能实现音乐创作上的突破。在剧本主题思想的共性中寻求音乐创作的个性是戏曲音乐成功的关键,因此,戏曲作曲对剧本的理解是否准确直接关系到剧目的质量。
傅谨[6]（2018）在《戏曲研究的学科结构》文中指出戏曲研究是"戏剧与影视学"一级学科的重要组成部分。戏曲研究有特殊的学科结构,由于"剧种"成为戏曲领域被普遍接受的分类学标准,戏曲的史论研究形成了以京剧、昆曲研究为前导、各剧种史论研究相继展开的格局。戏曲文学与音乐等专门史的研究还有待推进,戏曲表演和舞美的研究更明显滞后,但因为戏曲文献的发掘整理工作迅速升温,这一局面有望优化。当代戏曲的研究也是戏曲研究的重点之一,而各类泛戏剧的研究,与戏曲研究互为奥援,都为戏曲研究在"戏剧与影视学"学科中的突出地位提供了有力的学术支撑。
陈甜[7]（2018）在《20世纪山西戏曲音乐多声形态研究》文中研究说明中国的戏曲音乐形式主要由唱腔与伴奏（文场与武场）组成,伴奏除包腔外,还有润腔、拖腔、跟腔、随腔等多种形式,从而形成许多剧种“支声型”多声音乐形态。我国传统戏曲艺术在舞台上呈现出来的唱腔+主奏乐器+锣鼓经三者交融后产生多声音效的音乐形态,演员的演唱与文武场的伴奏配合无形当中体现出戏曲音乐的多声创作思维,以及三次戏改之后我国传统戏曲音乐逐步融入大量的西方和声、配器等作曲技法,以致我国戏曲音乐由原先线性思维的多声音效向立体造势的多声部衍变与中和,形成既对立又统一的中西结合的多声音乐形态。本文以山西戏曲音乐多声形态为主要研究对象,采取纵向与横向相结合,将历史与音乐理论、音乐形态与作曲技法分析、文本资料与田野调查相互印证的研究手法,在立足本体的基础上将历史学、社会学与音乐学相结合,对山西戏曲音乐分别从历史层面、本体层面等进行系统地梳理和全面地对比,以此来探讨20世纪山西戏曲音乐多声形态衍变的方式与背景,并以此为基点,重识中国戏曲音乐百年来的改革与重构。山西的戏曲音乐,主要包含了梆子戏、落子戏、道情戏、耍孩儿、秧歌戏、眉户戏、碗碗腔、弦儿戏、清戏、锣鼓杂戏等众多剧种,在体式上梆板类和牌曲类近源或同源的剧种不仅展现出共性,而且在多声音乐形态上除个别少数唱词习惯和锣鼓点运用相异,其余在唱腔和伴奏之间的多声织体形态上极为相似。尤其是进入20世纪,山西地方小戏极大地受到梆子腔的影响,不同体式的剧种展现出以山西四大梆子占地为主的戏曲生存态势,从各剧种的伴奏方式、演唱方式及表现要求（剧本题材）看,构成了支声型、主调型、接应型、复调型和综合型等五种多声形态类型。山西各剧种间虽有共通性,但具体作用到实际演唱或演奏中又会因剧种特有风格而产生变化,其多声组合及伴奏织体形式是山西戏曲音乐风格个性化的标志,并为山西戏曲音乐的不断发展和改革提供创作营养和结构范本。戏曲艺术的创腔是戏曲作品是否成功的途径之一。山西戏曲音乐经历了多次革新,逐渐从传统戏及改编传统戏到新编历史剧和现代戏再到原创古装戏和现代戏,题材的不断演变直接造成戏曲音乐创腔手法的衍变。山西传统戏曲中琴师鼓师的边奏边创和演员演唱时的边演边创一直是山西戏曲音乐的创腔形式,自20世纪50年代,随着大量新音乐工作者和专业作曲家进入山西戏曲剧团参与创腔活动,使山西戏曲音乐创腔主体由原来的演员、鼓师琴师逐步转向专职作曲者,创腔技法也随之由原先传统的多声创腔逐步融入西方多声部和声配器等作曲技术,逐渐形成中西多声创腔技法的融合与衍变。一切文学艺术都离不开社会生活,戏曲音乐也是如此。山西戏曲艺术的繁荣发展离不开产生它的历史背景和社会政治制度。无论是外围国家意识形态的各种改革要求还是艺术本身自我成长的内在需求,无形当中都不同程度地推进了山西戏曲音乐的发展。20世纪山西戏曲音乐多声形态的衍变紧跟历史脚步,是在20世纪中国音乐大发展大背景笼罩之下的音乐变革,无论是新唱腔、新板式,还是新程式、新乐队,都与其生存的社会政治背景有着密切的关系。
代翠翠[8]（2018）在《刘正维中国传统音乐理论体系研究》文中研究说明刘正维是武汉音乐学院教授、硕士生导师、我国着名作曲家、音乐学家、音乐教育家。他不仅创作过很多音乐作品,深受群众喜爱,而且还出版和发表了很多学术论着,阐释出许多新论断,在学界产生重要影响。此外,他几十年坚守在教学岗位上,为我国培养了很多优秀的传统音乐人才。本文主要从刘正维的音乐人生经历、传统音乐理论体系、“三色论”剖析、学术价值四个方面进行论述,客观评价其对中国传统音乐学科发展做出的卓越贡献。在深入探究刘正维的音乐人生经历和学术贡献之后,笔者认为其传统音乐理论紧握中国传统音乐话语权、以音乐形态研究为核心、关注音乐研究体系化建设,最终达到对中国传统音乐的学科建设。
曾嵘[9]（2013）在《以戏曲思维来创作戏曲——连波教授《戏曲作曲教程》读后》文中研究说明《戏曲作曲教程》一书是上海音乐学院教授、着名的民族音乐学家、戏曲作曲家连波教授,在多年戏曲音乐创作实践经验上的理论总结。这本书除了具有教材的渐进性、系统性和实用性之外,突出亮点是凸显戏曲作曲规律与特征、以戏曲思维来创作戏曲,是戏曲音乐研究领域难得一见的好书。
谢振强[10]（2011）在《京剧音乐发展现状与思考》文中研究表明中国京剧音乐自上世纪50年代初的"戏曲改革"到70年代中期"文化大革命"结束的20多年间得到了空前发展,尤其是运用西方作曲技术,创造性地表现不同的内容和人物形象等方面,进行了大胆的尝试,积累了丰富的经验,以至在之后的几十年京剧音乐发展和创作中,这些经验仍然产生着潜移默化的作用。但从发展的角度看,京剧音乐的创作自"文革"结束后,除了个别"惯性作品"（指创作思维、方式、技术等方面依然沿袭"样板戏"①的模式进行的创作）,整体呈下滑趋势,加上外部和内部诸多因素的影响,使得京剧音乐的创作在低谷中徘徊。对现实发展中戏曲音乐存在的诸多问题,以及一些观点和建议,应引起有关方面的了解和重视,使京剧音乐乃至戏曲音乐的发展迈向一个新的台阶。
二、戏曲作曲的地位和作用（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、戏曲作曲的地位和作用（论文提纲范文）
（1）戏曲作曲的新时代空间（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
（2）京剧锣鼓的基本结构和表现功能（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| 绪论 |
| 第一章 京剧锣鼓总述 |
| 第一节 乐器配置 |
| 一、常规配置 |
| 二、扩展配置 |
| 第二节 乐器组合 |
| 一、乐器组合形式及锣鼓命名 |
| 二、乐器组合形式的运用规律 |
| 第二章 单体结构分析 |
| 第一节 固定式 |
| 一、“一击”类锣鼓 |
| 二、“二击”类锣鼓 |
| 三、“三击”类锣鼓 |
| 四、“四击”类锣鼓 |
| 五、“五击”类锣鼓 |
| 六、“哭头”类锣鼓 |
| 七、“夺头”类锣鼓 |
| 八、“凤点头”类锣鼓 |
| 第二节 重复式 |
| 一、“冲头”类锣鼓 |
| 二、“叫头”类锣鼓 |
| 三、“流水”类锣鼓 |
| 四、“长锤”类锣鼓 |
| 五、“闪锤”类锣鼓 |
| 六、“急急风”类锣鼓 |
| 七、“乱锤”类锣鼓 |
| 八、“扫头”类锣鼓 |
| 第三节 干牌子 |
| 一、“水底鱼” |
| 二、“扑灯蛾” |
| 三、“金钱花” |
| 四、“马夫赞” |
| 第四节 本章结语 |
| 第三章 联套结构分析 |
| 第一节 “起霸” |
| 第二节 “走边” |
| 第三节 本章结语 |
| 第四章 表现功能分析 |
| 第一节 配合表演动作刻画人物形象 |
| 一、京剧《乌龙院》“坐楼杀惜”一折节选A |
| 二、京剧《乌龙院》“坐楼杀惜”一折节选B |
| 第二节 加强语气念白烘托情节内容 |
| 一、京剧《乌龙院》“坐楼杀惜”一折节选C |
| 二、京剧《乌龙院》“坐楼杀惜”一折节选D |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（5）浅谈戏曲作曲对剧本的解读——以京剧《将军道》的创作为例（论文提纲范文）
| 一、从宏观上把握音乐风格 |
| (一) 对剧作家风格的概括 |
| (二) 对剧本中心思想的准确把握 |
| (三) 从“三要素”切入 |
| 二、在微观中寻求创作灵感 |
| (一) 人物细微感情的音乐处理 |
| (二) 唱腔音乐与伴奏音乐的融合 |
（7）20世纪山西戏曲音乐多声形态研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、课题来源及选题的目的与意义 |
| 二、多声形态的界定及论域研究述评 |
| 三、资料来源及研究视角与方法 |
| 四、课题创新之处及不足与展望 |
| 第一章 中国传统戏曲音乐多声形态概述 |
| 第一节 戏曲音乐渊源历史述略 |
| 第二节 戏曲音乐多声形态构成溯源 |
| 一、戏曲唱腔中的对唱、合唱与重唱 |
| 二、戏曲伴奏乐队中器乐的重奏、合奏 |
| 第三节 传统戏曲音乐的多声形态类型 |
| 一、紧凑流畅——接应型多声织体 |
| 二、烘托陪衬——主调型多声织体 |
| 三、加花装饰——支声型多声织体 |
| 四、鲜明对比——复调型多声织体 |
| 五、立体丰富——综合型多声织体 |
| 第二章 20世纪山西传统戏曲音乐的多声形态类型 |
| 第一节 唱腔之间构成的多声形态 |
| 一、唱腔之间松散式接应型对唱与重唱 |
| 二、唱腔之间密集式接应型对唱与伴唱 |
| 第二节 唱腔与伴奏之间构成的多声形态 |
| 一、唱腔与主奏之间接应型多声 |
| 二、唱腔与主奏之间支声型多声 |
| 三、唱腔与主奏之间复调型多声 |
| 四、唱腔与锣鼓之间主调型多声 |
| 第三节 器乐之间构成的多声形态 |
| 一、主奏与锣鼓之间衬托式主调型多声 |
| 二、锣鼓之间对比式复调型多声 |
| 三、主奏与锣鼓之间衬托式主调型和对比式复调型的综合 |
| 第三章 20世纪山西戏曲音乐多声创腔技法的衍变 |
| 第一节 新中国成立以前四大梆子的多声创腔技法 |
| 一、伴奏乐器的多声音效 |
| 二、伴奏手法的多声创作思维 |
| 第二节 新中国成立以后四大梆子多声创腔技法的中西融合 |
| 一、专业音乐工作者的介入 |
| 二、重唱、伴唱与合唱中接应型、主调型与复调型的综合 |
| 三、配乐中支声型与复调型的综合 |
| 四、支声型与复调型综合的人物主题音乐 |
| 五、支声型与复调型综合的中西乐器混合乐队 |
| 第四章 20世纪山西戏曲音乐多声形态衍变的成因 |
| 第一节 清后期至民国梆子腔对山西戏曲音乐的影响 |
| 一、晋东南区域——上党落子 |
| 二、晋南区域——眉户、乐乐腔 |
| 三、晋北区域——晋北道情、晋北大秧歌、耍孩儿 |
| 四、晋中区域——汾孝秧歌 |
| 第二节 抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器的借鉴 |
| 一、抗战革命根据地剧团/剧社对西洋乐器的少量应用 |
| 二、抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器小提琴广泛应用的历史铺垫 |
| 第三节 新中国成立后山西戏曲音乐的繁荣与发展 |
| 一、唱腔编创形式的改变 |
| 二、戏曲乐队西洋乐器的加入 |
| 第四节 “文革”十年山西戏曲音乐的历史转折 |
| 一、以主题音乐为主的创作手法 |
| 二、新演唱形式和器乐曲的广泛应用 |
| 三、戏曲乐队编制的逐步扩大 |
| 第五节 改革开放二十年山西戏曲音乐的回归与重构 |
| 一、传统戏的复苏与回归 |
| 二、现代戏的普及与重构 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录A 山西戏曲音乐研究论着索引(1952-2017) |
| 附录B 相关资料表格统计 |
| 附录C 山西戏曲音乐唱腔改革经典剧目选段 |
| 附录D 山西戏曲音乐采访口述节选 |
| 附录E 中国传统戏曲音乐多声形态研究 |
| 附录F 读博期间科研及获奖情况 |
| 致谢 |
（8）刘正维中国传统音乐理论体系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、前人研究成果综述 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 刘正维的音乐人生经历 |
| 第一节 童年多元音乐启蒙 |
| 一、民间音乐滋养 |
| 二、教会学校里学会五线谱 |
| 三、救亡歌曲、进步歌曲、流行歌曲的传唱 |
| 第二节 音专专业音乐学习 |
| 一、中原大学政治学院毕业,分配文工团工作 |
| 二、入中南音专作曲系,系统学习音乐知识 |
| 第三节 留校教授戏曲音乐 |
| 一、不断修改教材,补充新知 |
| 二、关心戏曲音乐人才培养,开办专修班 |
| 第四节 涉足多个音乐领域 |
| 一、音乐创作 |
| 二、传统音乐理论 |
| 第二章 刘正维的传统音乐理论体系 |
| 第一节 研究重心——戏曲音乐 |
| 一、戏曲声腔史 |
| 二、戏曲声腔分类 |
| 三、戏曲音乐创作 |
| 第二节 研究核心——音乐形态学 |
| 一、黄翔鹏首提“音乐形态学”一词 |
| 二、刘正维的民族音乐形态学学科建设 |
| 第三节 研究亮点——音乐史学 |
| 一、明代文艺复兴——为16世纪明代音乐发声 |
| 二、三起三伏——对中国音乐历史发展阶段的认识 |
| 第三章 刘正维的“三色论”剖析 |
| 第一节 “三色论”的形成过程 |
| 一、萌发阶段——“徵羽”两大终止群体 |
| 二、过渡阶段——“四度三音列” |
| 三、形成阶段——“三色论” |
| 四、成熟阶段——中西音乐的“三足鼎”理论 |
| 第二节 “三色论”的独特性 |
| 一、“三色论”将“民族音乐色彩”具体化 |
| 二、“三音列”的“色彩”特征与分布版图 |
| 第三节 “三色论”的现实意义 |
| 一、传统音乐分析的重要工具之一 |
| 二、传统音乐写作的重要参照之一 |
| 第四章 刘正维传统音乐理论的学术价值 |
| 一、紧握中国传统音乐话语权 |
| 二、将音乐形态研究进行到底 |
| 三、关注音乐研究体系化建设 |
| 四、将学科建设定为终极目标 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 主要着述与创作作品一览表 |
| 附录2 未发表歌曲乐谱节选(20首) |
| 附录3 图片 |
| 附录4 “戏曲音乐科”设想 |
| 附录5 刘正维年谱 |
| 致谢 |
（10）京剧音乐发展现状与思考（论文提纲范文）
| 一、京剧音乐发展历程简述 |
| 二、音乐下滑的原因分析 |
| (一) 集体创作模式的解体 |
| (二) 保守观念的束缚 |
| (三) 创作人才的缺失 |
| (四) 对戏曲音乐创作缺乏足够重视 |
| (五) 对作曲家缺乏足够的尊重 |
| (六) 音乐表现层面的制约 |
| 1.缺乏专业戏曲指挥。 |
| 2.戏曲团体没有像样的乐队。 |
| 3.舞台现场音响扩声技术的缺失。 |
| 4.演员与乐队驾驭新作品能力的缺失。 |
| (七) 评奖机制与政绩观 |
| 三、关于戏曲音乐人才培养的建议 |
| 结 语 |
四、戏曲作曲的地位和作用（论文参考文献）
- [1]戏曲作曲的新时代空间[J]. 王安潮. 音乐爱好者, 2020(07)
- [2]京剧锣鼓的基本结构和表现功能[D]. 武胜. 中央音乐学院, 2020(08)
- [3]朱绍玉戏曲音乐创作的艺术特征及其成因[J]. 赵倩. 戏曲研究, 2019(01)
- [4]演奏、创作、教学三位一体的戏曲音乐人——访青年戏曲作曲家齐欢[J]. 齐欢,孔培培. 戏曲研究, 2018(03)
- [5]浅谈戏曲作曲对剧本的解读——以京剧《将军道》的创作为例[J]. 沈鹏飞. 戏曲艺术, 2018(03)
- [6]戏曲研究的学科结构[J]. 傅谨. 戏剧(中央戏剧学院学报), 2018(03)
- [7]20世纪山西戏曲音乐多声形态研究[D]. 陈甜. 山西师范大学, 2018(04)
- [8]刘正维中国传统音乐理论体系研究[D]. 代翠翠. 华中师范大学, 2018(06)
- [9]以戏曲思维来创作戏曲——连波教授《戏曲作曲教程》读后[J]. 曾嵘. 星海音乐学院学报, 2013(01)
- [10]京剧音乐发展现状与思考[J]. 谢振强. 戏曲艺术, 2011(04)