一、笔墨倩冶 独写性情——陈洪绶绘画艺术探微（论文文献综述）
聂松[1]（2018）在《龚贤山水画形式语言研究 ——龚贤对当代山水画的启发》文中指出本文拟将龚贤山水画形式语言研究中发现的对于当代山水画创作起重要作用的因素提取出来,以视觉思维必落实于视觉中方能攫取其艺术特质的观念,从龚贤形式语言的诸多方面进行探索。首先在艺术的本体范畴内挖掘龚贤形式语言的成因、形态以及其赖以存在的图式结构,进而探索其图式结构与形式语言的现代性特质。从而发现了龚贤从对光的视觉元素的转换到黑白观念的生成有着逻辑上的内在连贯性。本文从龚贤形式语言几种存在形态中逐渐推导出他对现代性山水画有启示意义的领域,并以一图对应一段的分析方式逐一分析其画面的形式元素的现代性意义。这其中所涉足的领域须龚贤山水画的某些话题作为支撑,如龚贤的形式语言来自于对自然丘壑的觉受,这从《摄山栖霞图》说起逐渐发现龚贤对“景”与“境”的认识,进而得出他的“实境”说对形式的意义;而“千岩万壑”乃明清之际山水艺术的一个重要话题,它与龚贤的形式有紧密联系,因此亦将其纳入本文视野;而龚贤荒柳、寒林母题恰是其强烈的形式元素寓居之地,在研究其画面结构与形式语言的探索中不可忽视这个有意思的话题,在这些话题支撑的形式研究中,最终归结到他平行勾廓的形式、形式的重复之美、整一的团块性视像、边的完整性与节奏性到雄浑之满沟图的内美。本文对龚贤山水画形式语言研究的落脚点是其特质所开启的现代性画面形式因子,或曰龚贤山水画形式语言中的现代因子,在归纳形式语言的形态转向时一个主导线索就是龚贤对传统与对造化的认知与发现,并其探索中所引起的墨的质觉的彰显,而在龚贤则以积墨、淡墨统合的语言诉说着艺术的真实,笔者贯穿始终的线索则是他之积墨的笔迹叠加和由此形成的图式结构和形式质素。
张一涵[2]（2017）在《传承与演进：明清肖像画艺术表现形态的嬗变研究》文中认为明清时期肖像画艺术表现形态承接前代肖像画风貌,于诸多外在因素影响下兼收并蓄,逐渐形成具有时代特点的多元化风格。以往学术界研究多关注明清时期肖像画繁盛的具体表面现状,忽略了促使其产生丰富性和活力性的内在因素,以及不同时期、不同阶层肖像画艺术表现形态的具体变化和它们之间的联系,而这正是本文研究的议题。通过前期调研,本文将通过明清时期肖像画代表作品以图式与文本、图式与图式之间进行对比,在大量掌握明清肖像画图像和背景介绍的基础上,按照服务对象阶层（横向）和时间（纵向）的不同,对其艺术表现形态的变化进行分析,从中发现明清肖像画的艺术表现在变化过程中,以继承笔墨传统为根基,一直坚守中国传统肖像画精髓,在时间的推移中,不断更新、演变,寻找适合其阶层审美意识的表现形式。任何时代、任何门类的艺术特色,大都由这个时代的主流派所承载,而主要流派的艺术特色,归根结底是由本流派的主要代表性人物来体现。明清肖像画在每个特定的历史时期中,其艺术表现都有代表性的阶层、流派和突出特点。因此,按服务对象阶层的不同分为宫廷肖像画、文人雅士肖像画、庶民百姓肖像画。三者并非独立个体,而是代表了明清时期肖像画艺术此消彼长的特定状态。明末清初,传教士画家的入廷任职,使已经开始酝酿变化的中国肖像画进入更加快速的发展变革时期,他们来华后的创作实践,丰富了中国肖像画的笔墨技法,使传统的墨骨、赋色两大传统肖像画受到影响。本文重点研究明清肖像画包括帝王像、朝服像、祖容像、文人名仕像等艺术表现形式,也必然通过对明、清代肖像画的主流画派和代表性人物以及对典型个案和相关史实、理论,针对以往学术研究不足,从一个被忽略的角度来探讨肖像画的独特审美和价值,尤其是将从属于社会低层的庶民肖像画进行深入分析,将相术、秘诀对肖像画的影响以及其面部图示变化做出梳理,从而更好、更全面地评估明清肖像画艺术表现形态的转变形式以及价值所在。明、清时期的肖像画兼收并蓄,在特殊的历史条件下实现了新的发展,为中国人物画的二十世纪复兴,为中西文化的交流作出了坚实的铺垫和准备。中国肖像画作为这一文化融合的先导,由此而来的一系列变革创新活动,是中国绘画史上一个巨大的转折点,它预示着中国绘画的古典形态即将终结,意义非凡而久远。因此,笔者借以通过对明清肖像画艺术表现形态的研究,望能为今后有关明清肖像画的学者研究及绘画学习提供一定的参考和借鉴。
汪可[3]（2016）在《从陈洪绶人物画看晚明士风》文中认为晚明是中国历史上的变革时代,资本主义经济萌芽带来繁荣丰富的城市生活,传统文化的转折正在酝酿。在这种时代背景下成长起来的陈洪绶,不论是从其自身角度,还是从不可抗拒的、朝代更替的客观角度来看,都是一位极具代表性的人物画家。他的作品展现出了多彩而丰富的晚明社会风貌,既来自于那个时代,也映射了那个时代,是史学研究的不可或缺的图像资料。本文将画面分析与社会学、文化史背景相结合,通过这种具体直观的的方式对晚明士大夫风尚展开论述,结合画家生平及一部分画家与友人、赞助人的交往经历揭示其人物画中隐晦的内涵。本文分为四章来探讨陈洪绶人物画中所反映出的晚明士大夫风度及赏鉴趣味。其中第一章从人物面容、故事情节、画面构图三方面着手分析陈洪绶奇崛的画风与这种画风形成的社会文化背景；第二章选取陈洪绶画面中出现的园林、古玩器物、扇面等清供元素来论述晚明的清赏把玩与收藏风尚,在这些把玩之物中陈洪绶以隐密的方式加入了自己的态度与理解；第三章以高士仕女图为主,阐述商品经济与思想解放带来的享乐主义潮流,即使是为别人创作的行乐图,画家仍然在画中寄予了自己的理想与高洁情操；第四章分析陈洪绶的版画作品,从而可知陈洪绶不仅是一个文人画家,也能创作出平民阶层喜爱的版画插图,是一位志存高远却淹没在命运洪流中的伟大艺术家。
张玉勤[4]（2014）在《明刊戏曲插图与明代绘画语汇的互文性关系》文中提出作为研究"语-图"互文问题的典范文本之一,中国古代特别是明刊戏曲插图本包含着极为丰富的语图资源,蕴藏着极为复杂的"语-图"互文规律。事实上,戏曲插图一方面对戏曲语言文本有所依凭,另一方面又必然有所溢出。由于明代大量文人画家参与版画制作,戏曲插图有时便成为文人们遣意抒怀的艺术形式。此时,插画家就会超越戏曲文本的限制和约束,有时是"远取",即从传统和历史文本中吸取资源;有时则是"近譬",从当时的绘画艺术中寻找惯用的题材,或使用绘画中的艺术元素加以表现,因而形成了插图世界中特定的绘画语汇,同时使戏曲插图呈现出一定的文人情怀和文人画色彩。而此时的插图与绘画不仅是风格、取材等方面的相通相似,更在内在旨趣方面相勾连;此时的插图不只是戏曲文本的附属物,同时具有超越和溢出的独立艺术价值。绘画语汇与戏曲插图、戏曲文本的相互应和,形成了特殊形态的近距离互文,从而大大丰富了戏曲插图本"语-图"互文的基本型态。
黄捷[5]（2012）在《陈子奋的视觉记忆地图 ——《陈子奋先生读画札记》研究》文中指出本文从文化学和艺术学的角度，综合运用归类、比较、考证、人物访谈、图像学等研究方法，以《陈子奋先生读画札记》为轴心，对元旦本、五月本进行版本比较与考据，研究其成书过程，了解陈子奋的知识结构与读画背景，分析此书的学术特色，希翼有裨于陈学研究的深入和扩展。研究表明，陈子奋具有综合、全面的艺术素养，为日后着述及艺术实践打下坚实基础。他努力通过各渠道读画赏画，提高审美，不断丰富自己的视觉资料库。书中体现了他对乡贤画家、海派画家的关注，对人物画“十八描法”的精确论述和独到见解，并运用于线描创作中，取得很高的艺术成就。陈子奋先生严谨、扎实的治学精神，以及对艺术孜孜不倦的追求探索，让我们深受启发，具有积极的学习和借鉴意义。
张清河[6]（2012）在《晚明江南诗学研究》文中指出晚明清初是中国诗学鼎盛的时期。本文以江南诗学为研究对象,对晚明诗学现象、诗学进程作尽可能深入的解读和阐述,以期将明清诗学还原为一个生命整体。明代文学发展的重心由北向南转移,至晚明,江南文士完全成为文坛的主体。他们尽管不如王世贞才富学赡,不如袁宏道穷新极变,亦不如钟、谭矫异抉幽,但秉承世家“隐读”传统,以才艺相尚,客观上形成了金陵、杭嘉湖、苏松常三个较大的区域诗学群体,并在日常交往中,与“后七子派”、“公安派”、“竟陵派”相游处而不失主见,相讨论而不瘟不激,相砥砺而清雅自况,以其独立的诗学品格,铺垫了一条从摹古通向融今、从格调通向神韵、从全面宗唐通向合理祧宋的稳健途径,为清诗的全面发展及理论成熟作出了巨大贡献。全文共分导论、七章主体部分与结语：导论介绍研究缘起、研究对象界定、研究现状及创新之处。主体部分内容如下：第一章回顾“文学江南”与“江南文学”传统,通过回溯“江南”空间意象沿革的历史,说明晚明江南发展为以金陵、苏州、杭州为城市中心的三大区域具有必然性。通过梳理江南文学发展史,考察“江南文学”经过六朝、南唐、南宋、元末明初阶段持续沿“诗缘情”文学特征发展、最终才得以形成以“绮靡”为主流的诗学格局。第二章探讨晚明江南诗学背景。晚明政治、经济、科举、书籍行业以及家庭教育等都呈现出与明代前中期不同的面貌,构成了江南诗学的生成背景,促成了晚明诗学的高度繁荣。第三、四章,按照文学“四要素”的理论,概括介绍晚明江南诗学的世家主体论以及“尚博、崇艺、主情”的作品特征论；选择社会或文化“风气”作为考察视角,探讨晚明江南诗学的品评风气；这种热衷于品评的风气,也是江南诗学容易结成群体的重要原因。第五至七章是本文的重点,分别论证“金陵诗学群”、“杭嘉湖诗学群”、“苏松常诗学群”的群体诗学活动、诗学特征以及主要代表的诗学思想。第五章以《金陵雅游集》的作者、三位魁元诗人为代表,分别探讨焦竑、顾起元、朱之蕃的诗学活动和诗学思想。焦竑主张博雅,在晚明多元的诗学格局中自成一家；顾起元主张神理,将变雅变声导入中和雅正之途；朱之蕃通过其诗学编辑活动,初步改变了“诗以初盛唐为宗”的格局,将中晚唐诗人纳入理论畛域。第六章探讨浙西杭嘉湖诗学具有更典型的世家结社、鉴藏、参禅、着述等群聚特性,形成了“古雅”、“侧艳”的群体诗风。冯梦祯疏朗通脱的诗学观念、黄汝亨清妙醇雅的诗学理想、周履靖情景事意的诗学法则、李日华平淡恬雅的诗学风格、朱国桢清丽雍容的诗学品格以及董斯张而绮丽自成的“吴下体”诗学实践,扩大了江南诗学的影响。第七章从两个传统解释苏松常诗学群体的整体面貌,一个是“吴派”浪漫主义艺术传统,一个是“东林复社”古典主义诗学传统,这两派成员其实同出一地,有交叉重叠处,但他们不同的生存形态决定了其诗学理论的整体性差异。“吴派”以王穉登、赵宦光、董其昌、冯时可、陈继儒为代表。游吟诗人王穉登,以“清嘉蕴藉”为宗尚；斋居诗人赵宦光,以“情性格调”为主张；董其昌追求真实平淡、“元神”丰融的艺术境界；冯时可重拾“后七子”风雅诗教学说；陈继儒反对后七子以“粗悍拗硬”之语压倒一世的作派,强调以真性情抒写“便娟轻俊”的“古今粹言”。“东林复社”以顾宪成、高攀龙、顾大章、魏大中、黄尊素、李应升、张溥、陈子龙等为代表。其中,顾宪成、高攀龙强调文以致用、学思结合；顾大章、魏大中强调自然化工、文道合一；黄尊素、李应升强调兴观以群、养气致静；张溥、陈子龙强调兴复古学,经世复雅。第八章为结论,晚明江南文士在北方诗学（“齐风”）与公安竟陵派诗学（“楚风”）的“裹挟”下,形成了其独特的清丽婉雅的诗学（“吴歈”）。晚明多元化的诗歌风气,使吴中士子先后笼罩在“后七子”、“公安竟陵”以及“云间派”的氛围中,其诗学是保持现状,还是寻求突变,种种矛盾困扰着他们。立场上“复古与创新”的矛盾、观念上“格调与神韵”的矛盾、对象上“宗唐与宗宋”的矛盾是三组主要矛盾。晚明江南文士主张各种“调和论”化解上述矛盾,他们以博学调和古今,以艺术调和韵调,以情致调和唐宋,在诗学互动、人才储备、思想酝酿等各个方面,为清初诗学的殿堂搭建了高水准的平台。
倪葭[7]（2012）在《历代梅谱研究》文中进行了进一步梳理本文主要研究以“梅”为题的画谱,属于技法谱的范畴,涵盖“有谱无画;有画无潜；画谱结合”三种类型。宋代为梅谱初创期。出现了《范村梅谱》、《梅花喜神谱》和赵孟坚的《梅谱》。为后世梅谱创作定下了一定的图像和文本范式。元代的《松斋梅谱》对13至14世纪的墨梅艺术进行了资料汇集,代表了画梅艺术成熟期的理论水平。明清两代梅谱众多,自明代始有集锦式的梅谱。清代梅谱中加入了西方的透视、镜像理论,说明梅谱撰写者的多方采纳,绘画艺术的多元倾向。本论文以历代咏梅文学、艺梅艺术、画梅作品为经,以各朝梅花画谱作纬,拟以更宽广的角度和视野审视各时期的梅谱,系统阐述艺术、文化以及各梅谱撰写者之间是如何相互作用,孕育出梅花画谱自成体系的风格；全面、立体、系统地探讨各时期梅花画谱的特点、发展规律以及某些画谱间文本的转录,某些画谱为托伪之作。
李秀霞[8]（2012）在《秋风纨扇 ——明清仕女画研究》文中进行了进一步梳理本文以图像分析为基础,综合运用社会学、历史学、文学、比较学等多学科交叉的理论和方法,从四个方面展开对明清仕女画的论述。第一章陈述明清仕女画的盛行。主要针对历代仕女画作和画家的情况进行梳理与整理,选取若干收录信息相对客观的画册及着作文献进行数字统计,通过表格列举的方式,比较明清与前此历代仕女画作和画家的数量情况,从概率上得出明清仕女画作和画家的数量远远超过前此历代的数量总和,以此证明,明清仕女画是中国仕女画史上继唐代之后的又一繁荣期。第二章阐述明清仕女画之所以盛行的社会文化背景。主要从四个方面来论述:人性解放、奢侈之风、情色消费和市民文艺。明中叶以后,王阳明学的兴起和李贽“人欲即天理”学说的大炽,掀起了一场“走出中世纪”的人性大解放运动。性灵的文人们高举反礼教旗帜,肯定“好色”、“好货”的人生信条,带动了整个社会对物质享乐的狂热追求。以文人为表率,上至帝王将相,下至市民百姓,无不沉浸在精致生活的奢侈享受中,尤其是对情色消费的热衷,更使得妓院大为兴盛。市民文艺此时也达到了高峰,各种言情小说、淫秽小说铺天盖地,以满足人们精神上的绮思遐想。这也正是仕女画包括春宫画空前盛行的社会文化背景。从而导出“仕女画是有形的言情小说、言情小说是无形的仕女画”的结论。第三章分析明清仕女画独特的艺术特色,归纳为四点:“秋风纨扇”、市井化、纤弱性和书卷气,而以“秋风纨扇”为形象标志,市井化、纤弱性、书卷气为形象气质。本章以分析大量的仕女画作品为主,比较明清仕女画与前此历代仕女画形象的不同,并结合相关诗文进行分析,论证以上四个特色是明清不同画家不同特色的仕女画创作中共同的时代特色而有别于前代。第四章论述明清仕女画形象特色的文化内涵。明中叶以后,大量文人无意仕宦走向市井生活,仕途不得志固然悲伤,但转向市井后却得到了尽情享受快乐生活的自由,因而“秋风纨扇”在此的含义已完全不同于以前女性、士夫借秋扇见捐的自伤,俨然已是文人们解放个性、遗弃庙堂的代名词了。从而,他们心目中的红颜知己,也不再是贵族化的绮罗女性,而是市井化的青楼女子。当时的个性解放,实则解放的是男性的个性乃至肉欲,对女性的禁锢反而越发严酷,消费女色的男性身心已变得十分弱小,必然要求所消费的女性比自己更加纤弱、甚至病态,以此来显示自身的高大强壮。他们反对“女子无才便是德”的观念,致力于对女性诗文书画的培养,而女性也主动迎合文人的好尚,自觉地学习诗文书画,修炼自身气质修养,以便与文人名士诗文唱和。关于明清仕女画是继唐代之后中国仕女画史上的又一“高峰”,虽已有学者论及,但大都缺少具体的数据支持,显得说服力不强。本文的创意之一,正在于通过数字的统计,从概率上来论证这一观点。前此关于明清仕女画的研究,指出了它的兴盛,但没有能指出其所以兴盛的社会文化背景,尤其没有能指出它与个性解放思潮的关系。本文的创意之二,正在于论证了它与明中叶开始的文化价值观转变之间的直接关系。前此关于明清仕女画的研究,大都仅止于指出其纤弱化的形象特色,而没有能全面涉及到秋风纨扇、市井化和书卷气的特色,即使偶有涉及到秋风纨扇、市井化的特色,也简单地把它们解释为文人画家对见捐仕途、沦落市井的哀怨。本文的创意之三,在于从秋风纨扇、市井化、纤弱性、书卷气四方面综合地概括了它的形象特色,并指出秋风纨扇的标志和市井化的气质所体认的更多的是一种自由、自足而不仅仅只是哀怨。前此关于明清仕女画的研究,对其形象特色、尤其是纤弱性以及秋风纨扇、市井化的解释,主要归结为封建礼教的压迫所导致。本文的创意之四,在于指出它更多地是个性解放的反礼教所导致。
张玉勤[9]（2011）在《明刊戏曲插图本“语—图”互文研究》文中研究说明语言与图像的关系既是一个理论问题又是一个现实问题,既有传统渊源又有现实新变。语言与图像尽管分属不同的符号系统,功能也迥然有异,却又各有所长。探讨语图关系,不应过多地强调它们之间的对立,而要着眼于二者之间的比照和互文；不能仅诉诸于几个空洞口号,而应以“文本”为依托,从中归结出图文表现的基本型态和互文现象的内在规律。本文将从明刊戏曲插图本入手,着力探讨“语言”与“图像”之间的多重互文关系,归纳其呈现型态,探讨其深层机理,把握其内在张力,并把插图提升为一种“批评形态”,试图从学理层面建构起“语-图”互文研究的基本框架。第一章主要梳理明刊本戏曲插图的传承与演变。中国古代戏曲插图经历了元代发端、明代繁盛、清代衰落的发展历程。而在戏曲插图“光芒万丈”的明代,又呈现出插图位置、插图版式、插图类型等方面的多元形式嬗变,从“文之饰”到“叙事画”再到“曲意图”的多种功能演变,以及“意义的形式”、“意图的形式”和“意味的形式”的多重视域融合。第二章着重分析明刊戏曲插图本“语-图”互文的显性呈现。对于戏曲插图本而言,“图”各有异,“文”亦多变,二者之间不同的组合关系和呈现方式,构成了“语-图”互文的各种型态：一是“因文生图”,包括图文对照、图略于文、图繁于文等；二是“图中增文”,包括附加说明式、情节提示式、题画诗式等；三是“图外衍文”,即图像证史。第三至第五章分别从戏曲插图与戏曲语汇、插图文人化与戏曲文人化、“远取”与“近譬”三个方面,重点分析了明刊戏曲插图本“语-图”互文的深层表达和隐性呈现。第三章从戏曲开场、戏曲科介、戏曲唱词、戏曲评点、戏曲时空处理艺术、戏曲传播等方面,分析了戏曲插图与戏曲语汇之间的隐性互文。明代戏曲插图虽然无法像其它戏曲艺术元素那样可以用语言直接述说,却一直在用一种特殊的图像语汇实现对语言文本的转译和穿越。第四章着力分析插图文人化与戏曲文人化之间的隐性互文。明代戏曲的文人化进程,不仅体现在戏曲语言文本中,还体现在戏曲插图文本中。戏曲插图由“照扮冠服”的舞台性,一步步发展为“象意相生”的抒情性、“美仑美奂”的装饰性；从当初重视舞台效果、着力营造“写实空间”,一步步呈现出极具文人化色彩的“诗意空间”和“形式空间”,并最终演变为文人学者的“案头清玩”。图文关系也由原来图对文的亦步亦趋、若即若离,变得渐行渐远,插图的文人化色彩和艺术独立性不断增强。因而,在“文人化”这一接合点上,明刊戏曲插图本形成了更为隐蔽、更加深刻的“语-图”互文。第五章呈现的是戏曲插图与“先在之语”（远取）和“绘画语汇”（近譬）之间的隐性互文。戏曲插图不仅与其紧紧依附的戏曲语言文本相关联,还与此前存在的其他语言文本（“先在之语”）构成隐秘的互文性关联,即“远取”；同时还与借鉴和吸收同时代的绘画资源并融入时代图景或个人元素的“绘画语汇”形成互文性关系,即“近譬”。无论是“远取”还是“近譬”,均构成一个潜在的文本,与戏曲图像构成新型互文关系,并呈现出表层互文与深层互文、纵向互文与横向互文、外在互文与潜在互文、同质互文与异质互文等多重“语-图”互文形态。在前面几章归纳“语-图”互文的显性呈现与隐性呈现的基础上,第六至第八章重点探讨的是明刊戏曲插图本“语-图”互文的深层机理问题。第六章着重分析的是语言与图像两种符号之间的相互模仿和转换何以可能,“语-图”互文又如何在符号层面上得以实现。语言与图像都拥有各自的“文法”与“句法”、语法规则或秩序感、语境或关联域。多层符号行动、多层意义接合和多层视域转换,构成了戏曲插图本“语-图”互文的多重符号表征；而不同符号撷取相同意象、外在动作传递内在情感、视觉形象再现听觉反应,则构成了“语-图”符号之间的联觉同构。第七章从“语象”与“象语”角度探讨“语-图”互文的深层机理问题。“语-图”互文不是语言与图像之间的直线式对应,而为内部深层的生成与转换机制所规约：曲文（“语”）经由“语象”而与插图（“图”）互文,插图（“图”）经由“象语”而与曲文（“语”）互文。读者只有具备“化语成像”（语象）与“化图为语”（象语）的双重能力,“语-图”互文才可能真正实现。第八章则从戏曲插图本的叙事功能的角度,进-步深化“语-图”互文的深层机理研究。从横组合角度看,“图”可以被视为“文”的“预叙”：从纵聚合角度看,“语-图”关系可以视为“叙事时空体”。而单就“叙事时空体”来说,从纵聚合角度看,“语-图”关系体现为“时间的空间化”,即在时间进程中赢取空间；从横组合角度看,“语-图”关系体现为“空间的时间化”,即在空间布展中触及时间。正是在横组合和纵聚合交错而成的表征系统中,“预叙”和“叙事时空体”得以形成,“语-图”之间的互文关系和多重意指得到汇聚与凝结。第九章主要研究戏曲插图本“语-图”互文与图文缝隙问题。语言与图像关系问题十分微妙而复杂,它们之间不仅有共存、互文、互补的一面,同时还存有裂缝和空隙。戏曲插图本的图文缝隙有“符号缝隙”、“行为缝隙”、“接受缝隙”等类型。“语一图”互文与图文缝隙同体异面,二者始终保持着一定的张力关系,构成语言与图像关系中“和而不同”的艺术景观。余论部分则将插图上升为一种“批评”。明刊本戏曲插图已不只是语言文本的附庸,而具有独立的艺术价值。这种价值不仅体现在戏曲插图本身即是一件艺术作品,它可以离开语言文本而单独存在,更为主要的是它体现着图像作者的“视点”,体现着图像文本对语言文本的一种诠释,体现着阐释空间的敞开性。“化语成图”的直观表现、“驻足凝视”的审美驿站、“象外之象”的意蕴空间,构成插图这一特殊批评形态“以象诂意”的批评特性。
刘钢[10]（2005）在《陈洪绶人物画的高古境界》文中进行了进一步梳理本文通过对陈洪绶绘画历程与作品的研究,探讨其人物画高古境界的内涵、构成等艺术特征,并揭示其独异画风的成因,以期为当今人物画的创作提供借鉴。
二、笔墨倩冶 独写性情——陈洪绶绘画艺术探微（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、笔墨倩冶 独写性情——陈洪绶绘画艺术探微（论文提纲范文）
（1）龚贤山水画形式语言研究 ——龚贤对当代山水画的启发（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 本文的研究意义 |
| 第二节 本文的研究思路 |
| 一、国内外研究现状分析 |
| 二、研究目标、研究内容 |
| 三、拟采取的研究方法、技术方案及可行性分析 |
| 四、本文的特色与创新之处 |
| 第一章 明清之际艺术语境中的龚贤 |
| 第一节 董其昌的影响 |
| 一、近师华亭 |
| 二、“逸”与“工”的抉择 |
| 第二节 龚贤的“辟世必隐” |
| 第二章 龚贤的绘画观念与画面结构 |
| 第一节 平面的浑融视像——对董源《潇湘图》的艺术转换 |
| 第二节 是画而非图——龚贤的观念转换 |
| 第三节 从《寒林寻古》轴看龚贤画面结构的特质 |
| 一、相似的山门 |
| 二、阴阳、黑白——对龚贤敏感于光和画面结构的再认识 |
| 第三章 龚贤山水话题的形式内化 |
| 第一节 《摄山栖霞图》引起的思考 |
| 一、《摄山栖霞图》卷 |
| 二、移情：形式发生的源 |
| 三、白龙藏影的形式：从直觉到形式的成就过程 |
| 第二节 “两峰中劈与天开”——讨论龚贤的一幅小册页 |
| 一、画黄山与否 |
| 二、心师造化 |
| 第三节 “千岩万壑”的话题 |
| 一、问题的导出 |
| 二、“千岩万壑”之话题 |
| 三、不随时趋的丘壑观 |
| 第四节 龚贤寒林、荒柳母题中的形式特质 |
| 一、前人画柳的探索 |
| 二、龚贤的荒柳 |
| 三、龚贤画柳的启发意义 |
| 第四章 龚贤山水画图式结构的探索 |
| 第一节 平行勾斫的形式——始于董其昌启示的形式转换 |
| 第二节 形式的重复之美——“工笔米家山”的意象转换 |
| 第三节 “积健为雄”的观念落实——形式演进和图式创建 |
| 一、整一的团块性结构 |
| 二、边的明确性、完整性与节奏性推演 |
| 三、雄浑之满构图的内美 |
| 结论 |
| 附录：龚贤年表 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文 |
| 致谢 |
（2）传承与演进：明清肖像画艺术表现形态的嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 本课题的现状述评 |
| 1.2 本课题的研究目的 |
| 1.3 本课题的研究意义 |
| 1.4 本课题的研究思路 |
| 1.5 本课题的研究方法 |
| 1.6 本课题的研究结构 |
| 1.7 本课题的创新点 |
| 第2章 肖像画的概念、分类 |
| 2.1 肖像画的概念与本研究界定 |
| 2.1.1 肖像画概念 |
| 2.1.2 肖像画的属性 |
| 2.2 肖像画的分类 |
| 2.3 明代之前肖像画的功用与形式 |
| 第3章 兼收并蓄——明清时期宫廷肖像画艺术表现研究 |
| 3.1 明代传统宫廷肖像画 |
| 3.1.1 明代帝王帝后御容像的变革 |
| 3.1.2 明代帝王行乐图、雅集图的表现意识 |
| 3.2 清代宫廷肖像画 |
| 3.2.1 西方传教士(画家)的到来 |
| 3.2.2 清代宫廷绘画的中西融合 |
| 3.2.3 西风影响下的清代宫廷“西学派” |
| 第4章 生机勃勃——明清时期文人阶层肖像画艺术表现研究 |
| 4.1 曾鲸及其波臣画派 |
| 4.1.1 曾鲸及其墨骨法 |
| 4.1.2 曾鲸与西法的关系以及对“墨骨法”的再认识 |
| 4.1.3 波臣的传承人 |
| 4.2 禹之鼎及扬州地区文人肖像绘画 |
| 4.3 任伯年及上海地区文人画的艺术表现形式 |
| 第5章 光辉璀璨——明清时期民间肖像画艺术表现研究 |
| 5.1 民间肖像画的分析 |
| 5.1.1 明清庶民百姓肖像画的功用、类型 |
| 5.1.2 庶民百姓肖像画的师承方式和生存状态 |
| 5.2 “相术”、“秘籍”与肖像画艺术表现形态的关系 |
| 5.2.1 相术与中国肖像画之渊源 |
| 5.2.2 相术、秘籍对肖像画作用 |
| 5.3 明清时期民间肖像画的变化 |
| 5.3.1 祭祀性祖影像的绘制方式 |
| 5.3.2 民间肖像画的转变 |
| 第6章 结语——中西融合与创新开拓 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 西洋风研究附表一 |
| 附录2 西洋风研究附表二 |
| 附录3 四幅乾隆帝行乐图 |
| 附录4 曾鲸作品表 |
| 附录5 民间祭祀像多代图表 |
| 发表论文和参加科研情况说明 |
| 个人信息 |
| 发表论文 |
| 参加科研情况说明 |
| 附图 |
| 致谢 |
（3）从陈洪绶人物画看晚明士风（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 狂狷奇古与标新立异 |
| 第一节 高古奇骇的人物面容 |
| 第二节 新颖的故事情节 |
| 第三节 戏剧化的画面构图 |
| 第二章 清赏把玩之风 |
| 第一节 园林游赏 |
| 第二节 几案鼎彝 |
| 第三节 竹扇与梅扇 |
| 第三章 纵乐之风 |
| 第一节 居士行乐 |
| 第二节 醉吟与簪花 |
| 第三节 高士与妇人 |
| 第四章 雅俗共赏的追求 |
| 第一节 《水浒叶子》的忠义 |
| 第二节 《西厢》插图的雅致 |
| 第三节 画家与赞助人的交往 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）明刊戏曲插图与明代绘画语汇的互文性关系（论文提纲范文）
| 一、文人画的浸染与插图风格变化 |
| 二、绘画主题的移置与再现 |
| 三、绘画意象与插图符码 |
（5）陈子奋的视觉记忆地图 ——《陈子奋先生读画札记》研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 一、元旦本、五月本版本介绍与比较 |
| 1、生平简介 |
| 2、五月本考据 |
| 3、两版本比较 |
| 二、成书背景与过程 |
| 1、陈子奋的知识地图与视觉资料 |
| 2、宛在堂生活与《陈子奋先生读画札记》 |
| 三、《陈子奋先生读画札记》的学术特色 |
| 1、乡贤画家的情结 |
| 2、对海派画家的关注 |
| 3、“十八描”的论述 |
| 四、结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 1、《西湖舟子》 |
| 2、《陈子奋先生读画札记》笺注 |
| 后记 |
（6）晚明江南诗学研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 第二节 研究对象的界定 |
| 一、何处是“江南” |
| 二、“诗学”定义说 |
| 第三节 国内研究现状 |
| 第四节 本文论旨及创新之处 |
| 第一章 文学江南与江南文学 |
| 第一节 文学江南：水乡意象与城市中心 |
| 第二节 江南文学：六朝唐宋总关情 |
| 第二章 晚明江南诗学的生成背景 |
| 第一节 政治环境的恶化 |
| 第二节 江南经济的质变 |
| 第三节 江南科举的发展 |
| 第四节 江南书院、书楼、书坊的兴盛 |
| 第五节 江南文学世家的繁衍 |
| 第三章 晚明江南诗学的主体特征论 |
| 第一节 江南诗学主体论 |
| 一、世家文士与群聚活动 |
| 二、金陵诗社世家主体考论 |
| 三、杭州诗社世家主体考论 |
| 四、苏松诗社世家主体考论 |
| 第二节 江南诗学特征论 |
| 一、北方诗学特征：求真、遵道、言志 |
| 二、江南诗学特征：尚博、崇艺、主情 |
| 第四章 晚明江南诗学与品评风气 |
| 第一节 品评风气之成因 |
| 第二节 清玩世风、清议士风与清言文风 |
| 一、“清玩”世风 |
| 二、“清议”士风 |
| 三、“清言”文风 |
| 第三节 从几个话题看品评风气 |
| 一、李杜优劣论 |
| 二、各体“压卷”说 |
| 三、唐无古诗、宋无诗说 |
| 第五章 金陵诗学群 |
| 第一节 概览 |
| 一、集团结伙：群体之原委 |
| 二、乡贤世家：群体之构成 |
| 三、群体活动：金陵雅集与乡贤题咏 |
| 四、金陵诗群之风格：以清雅为主流 |
| 第二节 焦竑 |
| 一、文学活动 |
| 二、文学思想及流派倾向 |
| 三、诗学成就：以《澹园集》为例 |
| 第三节 顾起元 |
| 一、文学活动 |
| 二、文学思想 |
| 三、从《懒真草堂集》看其诗学主张 |
| 第四节 朱之蕃 |
| 一、诗学活动 |
| 二、诗学编着 |
| 第六章 杭嘉湖诗学群 |
| 第一节 概览 |
| 一、失落的文明：杭嘉湖文学世家群体 |
| 二、湖上的诗社：诗学世家群体举隅 |
| 三、世家成员的其他群聚方式 |
| 四、“古雅”、“侧艳”的群体诗风 |
| 第二节 杭州诗学：以冯梦祯、黄汝亨为例 |
| 一、冯梦祯的文学活动 |
| 二、冯梦祯的诗学思想 |
| 三、黄汝亨及其《寓林集》 |
| 第三节 嘉兴诗学：以周履靖、李日华为例 |
| 一、周履靖的诗学活动及其思想 |
| 二、李日华的诗学活动 |
| 三、李日华的诗学思想 |
| 第四节 湖州诗学：以朱国桢、董斯张为例 |
| 一、朱国桢诗学活动及主张 |
| 二、董斯张生平及其诗论 |
| 第七章 苏松常诗学群 |
| 第一节 概览 |
| 一、吴门、松江诗人群 |
| 二、吴派“平淡”诗风——以“拟陶”为例 |
| 三、常州东林、苏州复社、松江几社诗人群 |
| 四、东林、复社与几社诗学思想 |
| 第二节 王穉登、赵宦光与吴门诗学 |
| 一、王穉登的诗学活动 |
| 二、王穉登的诗学思想 |
| 三、赵宦光的诗学活动 |
| 四、赵宦光的诗学思想 |
| 第三节 董其昌、冯时可、陈继儒与松江诗学 |
| 一、董其昌的诗学活动 |
| 二、董其昌的诗学思想 |
| 三、冯时可的交游 |
| 四、冯时可的诗论 |
| 五、陈继儒的文学活动 |
| 六、陈继儒的诗论 |
| 第四节 顾、高诸君子与东林诗学 |
| 一、“东林八子”的诗学：以顾宪成、高攀龙为例 |
| 二、东林六君子、七君子诗学 |
| 第五节 张溥、陈子龙与复社、几社诗学 |
| 一、张溥的诗学思想 |
| 二、陈子龙的诗论主张 |
| 第八章 结论 |
| 第一节 晚明江南诗学的三种矛盾 |
| 一、立场上：复古与创新 |
| 二、观念上：格调与神韵 |
| 三、对象上：宗唐与宗宋 |
| 第二节 晚明江南诗学的三种调和 |
| 一、以博学调和古今 |
| 二、以艺术调和韵调 |
| 三、以情致调和唐宋 |
| 第三节 余论 |
| 附录一 晚明大江以南诗学世家点将录(配论诗绝句) |
| 附录二 晚明大江以南诗学简明年表 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读博士学位期间发表的科研成果 |
（7）历代梅谱研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪言 |
| 一 选题缘起与问题所在 |
| 二 研究对象与方法 |
| 1 研究对象 |
| 2 研究方法 |
| 三 研究现状 |
| 1 已有研究 |
| 2 相关研究 |
| 小结 |
| 第一章 前梅谱时代(先秦至五代) |
| 引言 |
| 第一节 先秦汉魏晋南北朝时期(食物—观赏物—艺术对象) |
| 一 咏梅文学 |
| 二 绘画作品 |
| 三 有关梅的考古发现和实物 |
| 小结 |
| 第二节 隋唐五代 |
| 引言 |
| 一 咏梅文学 |
| 二 绘画作品 |
| 三 画谱发展状况 |
| 小结 |
| 第二章 宋代 |
| 引言：为什么梅谱会出现于宋代？ |
| 第一节 出现梅谱的根基环境 |
| 一 现实基础 |
| 二 梅花内涵的文学构建 |
| 三 哲学动因：理学对画学的影响,格物致知 |
| 四 艺术动因：宋代花鸟画的兴盛 |
| 五 文人=画家 |
| 第二节 画谱介绍 |
| 一 《华光梅谱》 |
| 二 《范村梅谱》 |
| 三 《梅花喜神谱》 |
| 四 赵孟坚《梅谱》 |
| 小结 |
| 第三章 元代 |
| 引言 |
| 第一节 出现梅谱的根基环境 |
| 一 现实基础 |
| 二 梅花内涵的文学构建 |
| 三 元代的理学 |
| 四 绘画 |
| 第二节 画谱介绍 |
| 一 《松斋梅谱》 |
| 二 王冕《梅谱》 |
| 小结 |
| 第四章 明代 |
| 引言 |
| 第一节 出现梅谱的根基环境 |
| 一 现实基础 |
| 二 宋元咏梅文学的延续 |
| 三 艺术动因：明代画梅传世作品 |
| 第二节 画谱介绍 |
| 一 《雪湖梅谱》 |
| 二 《小霞梅谱》 |
| 三《罗浮幻质》 |
| 四 十竹斋书画谱一梅谱 |
| 小结 |
| 第五章 清代 |
| 引言 |
| 第一节 出现梅谱的根基环境 |
| 一 现实基础 |
| 二 咏梅文学 |
| 三 画梅作品 |
| 第二节 画谱介绍 |
| 一 《芥子园画传第二集——梅兰竹菊》 |
| 二 《竹波轩梅册》 |
| 三 《冶梅梅谱》 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 参考文献 |
| 鸣谢 |
（8）秋风纨扇 ——明清仕女画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究现状 |
| 二、本文的研究 |
| 第一章 明清仕女画的盛行 |
| 第一节 明清仕女画存世画作与前此历代仕女画存世画作的数量比较 |
| 第二节 明清仕女画家与前此历代仕女画家的数量比较 |
| 第二章 明清仕女画盛行的社会背景 |
| 第一节 人性解放 |
| 第二节 奢侈之风 |
| 第三节 情色消费 |
| 第四节 市民文艺 |
| 第三章 明清仕女画的特色 |
| 第一节 “秋风纨扇” |
| 第二节 市井化 |
| 第三节 纤弱性 |
| 第四节 书卷气 |
| 第四章 明清仕女画特色的文化内涵 |
| 第一节 文人的市井化 |
| 第二节 文人身心的弱化 |
| 第三节 文人对女性诗文才艺的培养 |
| 第四节 女性自我价值的体认 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所作的项目 |
| 致谢 |
（9）明刊戏曲插图本“语—图”互文研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 绪论 |
| 第一章 明刊本戏曲插图的传承与演变 |
| 第一节 古本戏曲插图的出现及发展脉络 |
| 一、明以前戏曲插图 |
| 二、明代戏曲插图 |
| 三、清代戏曲插图 |
| 第二节 明刊本戏曲插图的形式演变 |
| 一、插图位置 |
| 二、插图版式 |
| 三、插图类型 |
| 第三节 明刊本戏曲插图的功能演变 |
| 一、文之饰·叙事画·曲意图 |
| 二、意义的形式·意图的形式·意味的形式 |
| 第二章 明刊戏曲插图本“语-图”互文的显性呈现 |
| 第一节 因文生图 |
| 一、图文对照 |
| 二、图略于文 |
| 三、图繁于文 |
| 第二节 图中增文 |
| 一、附加说明式 |
| 二、情节提示式 |
| 三、题画诗式 |
| 第三节 图外衍文 |
| 第三章 戏曲插图与戏曲语汇——明刊戏曲插图本“语-图”互文的隐性呈现之 |
| 第一节 戏曲插图与戏曲开场 |
| 第二节 戏曲插图与戏曲科介 |
| 第三节 戏曲插图与戏曲唱词 |
| 第四节 戏曲插图与戏曲评点 |
| 第五节 戏曲插图与戏曲时空处理艺术 |
| 第六节 戏曲插图与戏曲传播 |
| 第四章 插图文人化与戏曲文人化——明刊戏曲插图本“语-图”互文的隐性呈现之二 |
| 第一节 写实空间：“照扮冠服”的舞台性 |
| 第二节 诗意空间：“象意相生”的抒情性 |
| 第三节 形式空间：“美仑美奂”的装饰性 |
| 第四节 插图文人化与明代戏曲发展格局 |
| 第五章 “远取”与“近譬”——明刊戏曲插图本“语-图”互文的隐性呈现之三 |
| 第一节 “远取”式互文：“先在之语”与戏曲插图 |
| 一、从洛神造型看“远取”式互文 |
| 二、从莺莺画像看“远取”式互文 |
| 第二节 “近譬”式互文：“绘画语汇”与戏曲插图 |
| 一、文人画的浸染与插图风格变化 |
| 二、绘画主题的移置与再现 |
| 三、绘画意象与插图符码 |
| 第三节 “远取”和“近譬”中的多重“语-图”互文形态 |
| 第六章 游弋于语言与图像符号之间——明刊戏曲插图本“语-图”互文的深层机理之 |
| 第一节 “语-图”符号的“文法”与“句法” |
| 一、符号基本单位 |
| 二、语法规则与秩序感 |
| 三、语境与关联域 |
| 第二节 “语-图”符号之间的多层表征 |
| 一、多层符号行动 |
| 二、多层意义接合 |
| 三、多层视域转换 |
| 第三节 “语-图”符号之间的联觉同构 |
| 一、“力”的同构：不同符号撷取相同意象 |
| 二、“势”的相通：外在动作传递内在情感 |
| 三、感觉移借：视觉形象再现听觉反应 |
| 第七章 “语象”与“象语”——明刊戏曲插图本“语-图”互文的深层机理之二 |
| 第一节 从“语象”到“图像” |
| 一、“语象”概念厘析 |
| 二、“语象”的分类 |
| 三、从“语象”到“图像” |
| 第二节 从“象语”到“言语” |
| 一、“象语”概念的提出 |
| 二、戏曲插图本的“象语”类型 |
| 三、从“象语”到“言语” |
| 第三节 戏曲插图本“语-图”互文的可能性分析 |
| 第八章 预叙与时空体——明刊戏曲插图本“语-图”互文的深层机理之三 |
| 第一节 戏曲插图的“预叙”功能 |
| 第二节 在时间进程中赢取空间 |
| 一、叙事时间让位于阅读时间 |
| 二、转喻序列中生发出隐喻空间 |
| 三、叙事停顿使时空转换成为可能 |
| 第三节 在空间布展中触及时间 |
| 一、叙事时间与审美时间 |
| 二、图像空间的时间表达 |
| 第九章 明刊戏曲插图本“语-图”互文与图文缝隙 |
| 第一节 图文缝隙与媒介符号 |
| 第二节 图文缝隙与观者视域 |
| 第三节 图文缝隙与“语-图”互文 |
| 余论 戏曲插图作为“批评” |
| 第一节 戏曲插图的“批评”功能 |
| 第二节 戏曲插图“批评”功能的文本体现 |
| 第三节 戏曲插图作为“批评”的独特表达 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 1. 人名注释及索引 |
| 2. 主题索引 |
| 3. 插图索引 |
（10）陈洪绶人物画的高古境界（论文提纲范文）
| 一、高古境界的内涵、美学意蕴 |
| 二、高古境界的构成 |
| 1.奇特的造型。 |
| 2.有生命力的线条。 |
| 3.古朴的版画人物。 |
| 三、高古境界形成的原因 |
| 1.晋唐画风的影响。 |
| 2.宗教意识、民间意识的渗透。 |
| 3.傲岸又放达个性的表现。 |
| 4.故国情怀的流露。 |
四、笔墨倩冶 独写性情——陈洪绶绘画艺术探微（论文参考文献）
- [1]龚贤山水画形式语言研究 ——龚贤对当代山水画的启发[D]. 聂松. 中国艺术研究院, 2018(01)
- [2]传承与演进：明清肖像画艺术表现形态的嬗变研究[D]. 张一涵. 天津大学, 2017(09)
- [3]从陈洪绶人物画看晚明士风[D]. 汪可. 华中师范大学, 2016(02)
- [4]明刊戏曲插图与明代绘画语汇的互文性关系[J]. 张玉勤. 江苏师范大学学报(哲学社会科学版), 2014(03)
- [5]陈子奋的视觉记忆地图 ——《陈子奋先生读画札记》研究[D]. 黄捷. 中国美术学院, 2012(03)
- [6]晚明江南诗学研究[D]. 张清河. 武汉大学, 2012(06)
- [7]历代梅谱研究[D]. 倪葭. 中央美术学院, 2012(05)
- [8]秋风纨扇 ——明清仕女画研究[D]. 李秀霞. 上海大学, 2012(07)
- [9]明刊戏曲插图本“语—图”互文研究[D]. 张玉勤. 南京大学, 2011(06)
- [10]陈洪绶人物画的高古境界[J]. 刘钢. 泰山学院学报, 2005(01)