一、中国艺术家的东德之行（论文文献综述）
李黎阳[1]（2021）在《魔幻现实中的历史叙事——维尔纳·图伯克作品中有关“人类境况”的探索》文中研究说明维尔纳·图伯克是东德最成功的艺术家之一,同时又是一位具有现代意识、寻求艺术自主权的变革者,他以高度复杂的寓言和基督教意象处理社会现实,其独特的魔幻现实主义风格,以及借古喻今的忧患意识,促进了特殊时期关于现实的理性对话。
汪军涵[2]（2021）在《尼奥·劳赫作品中的图像挪用对我创作的启示》文中研究表明
郭立忠[3]（2021）在《中国现代漆画研究》文中认为中国现代漆画是从中国传统漆绘发展而来的一个年轻的新画种,经过近百年、几代人的不断努力探索,逐渐建立了一套较为完善的发展体系,伴随现代漆画教育、官方展览、组织机构等诸多因素的推动,终于进入了发展的快车道。文章主要从中国现代漆画的源流、产生、发展、繁荣四个方面进行展开,以中国传统漆艺术发展的历史传承性作为主线,系统的整理、研究中国现代漆画完整的发展脉络,理清其血脉基因联系。并将中国现代漆画放在世界范围内的漆艺术交流中整体去研究,从国内国外两个方面入手,将对中国现代漆画的产生和发展起到重要作用的欧洲、日本和越南等国的漆画、漆艺术纳入到中国现代漆画的发展研究过程中,从历史的纵向长度和横向宽度两条路径作系统分析研究,以提高中国现代漆画发展过程研究的全面性、完整性和科学性。文章主要运用设计学、美术学、考古学、艺术学、社会学等研究方法来研究和探讨中国现代漆画所涉及的诸多内容,试图通过对中国现代漆画发展过程中的众多事件、人物、工艺、展览等等方面的全面分析,阐释中国现代漆画发展的完整路径,发掘其中必然联系和发展规律,进而对中国现代漆画的未来发展提供必要的理论和实践经验支持,以期逐步完善中国现代漆画的理论体系建设,为中国现代漆画的发展提供可借鉴的历史经验和启迪意义。
常胜男[4]（2021）在《德国资本主义现实主义运动研究（1963-1971）》文中研究说明1963年,格哈德·里希特、西格玛·波尔克、曼弗雷德·库特纳和康拉德·鲁格在西德开创了资本主义现实主义,借助波普艺术形式表现西德社会现实,既针对美国波普艺术,又与东德及苏联官方推行的社会主义现实主义艺术风格相对峙。1960年代正是西方资本主义世界反资本主义浪潮高涨的时候。虽然“资本主义现实主义”一词对于杜塞尔多夫艺术家们来说更像是一个玩笑,但画廊主和策展人雷尼·布洛克却强化了这个术语的政治意味,并推动资本主义现实主义发展成为了一个积极介入社会政治、批判资本主义社会现实的先锋派,成为了西德1960年代中期新左派学生运动潮流中一场特别的“艺术起义”。艺术潮流从来都与历史和社会政治紧密相关。德国资本主义现实主义是冷战高峰期资本主义与社会主义两种意识形态对抗的产物,它反映了资本主义在晚期资本主义社会阶段所面对的危机,也反映出西德二战后独特的政治处境与历史进程。资本主义现实主义对德国艺术战后重建并且逐渐摆脱美国影响、走上民族独立的发展道路发挥了巨大的作用,以里希特、波尔克为主的艺术家更是直接推动了德国当代艺术在世界上的崛起。但国内学界对德国资本主义现实主义运动的整体研究至今仍几近空白。本文力图运用新艺术史和视觉文化研究等方法展现德国资本主义现实主义运动发展史,并分析德国资本主义现实主义在讽刺冷战时期东西方两种社会制度下的意识形态宣传、德国战后艺术重建以及德国反思纳粹历史等诸多层面上的丰富意涵。
耿晓磊[5]（2021）在《资本介入与创作自由 ——汉斯·哈克对艺术赞助制度的批判》文中研究指明汉斯·哈克作为艺术赞助制度批判的先驱,将艺术赞助制度批判作为艺术创作的一种形式,挑战了自20世纪70年代以来在文化领域所展现的合法化的统治关系,揭示了企业控制下意识产业的统治和权威。哈克批判性的艺术作品引起我们对日常生活中习以为常的事物和观念的反思。本文以哈克对艺术赞助制度的批判为中心,着重探讨艺术赞助制度下企业与博物馆之间的资本运作,以具体作品为例揭露艺术赞助背后的真实目的。文章主要分为三章:第一章首先主要对艺术赞助的发展状况进行分析和解读,试图说明艺术赞助兴起的原因,揭示在冷战背景下作为象征资本的文化被企业和政府作为战略武器对艺术发展的影响;其次,以上述历史背景为基础,回顾哈克早期物理、生物系统艺术的发展以及向批判艺术的转变。通过以上两个方面的分析试图说明哈克之所以在20世纪60年代末走向批判艺术赞助的原因。文章的第二章主要分为三个部分,第一部分论述了哈克对艺术体制性审查的批判,通过分析古根海姆博物馆和朱利安尼市长对其作品的审查、拒绝和由此产生的社会争论,揭露在倡导自由民主的社会背景下,艺术的自由却被体制性的审查套上枷锁;第二部分是对艺术赞助中资本运作的批判,通过分析美孚公司与大都会博物馆、英国石油公司与泰特美术馆、撒切尔夫人和里根总统这四个例证,探讨艺术的象征资本如何转变为经济政治资本而被企业和政府利用,揭露艺术赞助背后不为人知的政治经济目的;第三部分是对第二部分的延伸,主要是对艺术收藏的批判的探讨。通过对《1974年马奈-计划》和《1888～1975年修拉的“模特们”》这两件作品以及哈克作品的拍卖信息的研究,以另一个角度分析企业艺术投资的真正目的,并指出哈克面对企业艺术收藏所采取的态度和策略。第三章主要是对哈克艺术赞助制度批判的反思进行分析论述。这章首先研究的是哈克的艺术乃至艺术界都存在并不断探讨的问题,即艺术的自由问题。最后,深入探究艺术陷入困境的原因以及哈克的艺术对解决艺术困境的启示。
孔岑蔚[6]（2020）在《博物馆城市 ——基于文化遗产展示的城市研究新视角》文中研究指明在当下城市千城一面、城市文化缺失的乱象之中,城市中具有“岁月价值”与“历史痕迹”的文化遗产不断被新的批量性建筑和功能规划所取代,当代城市建筑与城市文化的“同质性”早已代替原有城市中的“历史性”与“纪念性”,已然成为了城市风貌的超真实状态。针对城市的现状问题,文章提出了一种基于文化遗产展示的城市理念——“博物馆城市”作为回应。将城市理解为博物馆,意在通过博物馆的视角,将城市空间看作为一种可被参观与阅读的“博物馆属性场所”。城市不仅是恒定的物理功能空间,更是一个可被编辑的、具有“博物馆属性”的系统体系。将博物馆与城市相并置,强调的是“博物馆具有的城市文化性”和“城市空间所具有的博物馆性”二者之间的同构可能,形成由“城市”与“博物馆城市”的二元对立理解,走向一种“博物馆城市”的文化系统理解。作为文化遗产利用的有效手段,展示是基于保护的基础上对文化遗产的有效利用,是传承文化遗产的有效方法。将城市空间作为展示场所,通过博物馆属性的视角来保护、传播城市文化遗产,进而建构起另一种塑造城市文化形象的研究视角。城市中文化遗产的独特性和差异性构成了城市独有的城市文化,众多历史性城市为文章论点提供了合理论据。本研究通过对具有博物馆属性的城市类型分析,将其划分为“历史遗迹”、“城市整体历史风貌”、“众多博物馆机构”、“城市记忆与事件”和“艺术展览活动”五种博物馆城市类型,通过具体城市实例的研究,梳理文化遗产展示在城市文化形成过程中所起到的核心作用,进而归纳城市中文化遗产展示的有效方法。文章试图提出博物馆城市的具体设计原则与策略。基于文化遗产传承的核心目的,提出了“保护性”、“再利用性”、“可持续性”、“公共性”和“差异性”五个具体原则。在具体的设计策略层面,通过“宏观的城市形态”、“中观的城市空间”和“微观的文化展示”三个层面的构建面向,确立了与之相应的“旧城遗产意象”、“博物馆区块”、“城市空间叙事”三个具体设计策略。文章认为,博物馆城市理念对于当代中国城市形象、城市文化和城市公共教育的建设与发展有着重要的意义。文章整体通过理论研究——实例研究——方法研究的系统论述,以期为当代城市研究提供有益参照。
龚艺[7]（2020）在《尼奥·劳赫图像叙事中的绘画空间研究》文中认为“图像叙事”作为视觉艺术的重要组成部分,在当今社会中受到广泛关注,图像时代的到来,所带来的不仅仅是视觉上的享受更是成为一种新的文化表达方式。罗兰·巴特（Roland Barthes）曾认为任何材料都适宜叙事,除了文学作品以外,还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话等所有材料的有机混合。当然这并不意味只是“图像”的简单描述,而是暗示背后也蕴藏着像“语词”一样丰富的逻辑内涵。“叙事”是人类作用于时空中特定行为表述,指描述即将发生或者正发生的事情,或者对另一件事的提前预判,“叙事”包含了一连串完整的逻辑顺序,简单来说就是详细的解释事情发生的时间和空间的联系,作为媒介——“图像”若要达到“叙事”首先也要建立这样的联系,详细分析图像叙事有利于剖析叙事性绘画的深刻内涵。本文主题是围绕着艺术家的作品中“叙事性”所展开的,在对艺术家的选取中,我认为作为当今最富盛名的德国艺术家尼奥·劳赫（Neo Rauch）是具有研究价值的,首先独特的历史“叙事”成就了画面,画面中通过对不同时间点的场景要素重新排列,使之“并置”在同一个画幅上,完成了在单幅绘画空间中的叙事,形成了对传统叙事性绘画空间的突破,值得注意的是,艺术家作为德国新莱比锡画派的中流砥柱,详细分析画面有利于以小见大的窥探德国艺术流派的深刻内涵。但本文并不是一个理论性文章,主要是借助理论来分析绘画作品,是说明艺术家是如何通过构建作品绘画空间来形成图像的“叙事”,概括出来就是尼奥·劳赫场景空间中“独立”情节,能够通过一定的制作手法在观者看来单幅绘画中表现出了一定的“联系”假象,所得来的画面效果能够说明故事情节的“叙事”,才是我整篇论文的核心观点,基于此本文主要从三个部分进行阐释:首先明确图像叙事与绘画空间的概念,讨论图像叙事下的绘画空间呈现,同样对尼奥·劳赫图像叙事中独有的特征展开逻辑性分析。第二段:分析尼奥·劳赫图像叙事中绘画空间的构成与特征,1、谈论尼奥·劳赫图像叙事中绘画空间的构成2、对尼奥·劳赫图像叙事下的绘画空间的特征进行分析。第三段:分析尼奥·劳赫图像叙事中绘画空间的对比与价值1、将尼奥·劳赫的图像叙事中绘画空间与其他艺术家的绘画空间相比（与伯恩哈德·海西格、中国艺术家施维庚、曾梵志对比）2、分析尼奥·劳赫图像叙事中构成的绘画空间价值,最后小结部分将总结。
杨霞[8]（2020）在《浅析伊门多夫绘画中的图像空间》文中指出在文化、政治、经济等因素相互影响的语境下,空间不再被认为是完全理性的物理性空间,也不是完全感性的虚拟空间,它是人本身存在的证明,是一个彻底开放﹑充满异质性的空间。空间探讨是抵达人类自我认识的基本途径,是衡量人类生命自由的方式,也是一种感性的现实体现。伊门多夫作品中塑造的空间形象隐喻了社会现实,使其艺术作品本身与时代紧密相联。权力挤压如影随形,各种力量无所不及,而生活在那个社会中的伊门多夫采取回归架上绘画对应这种压迫。本文通过第一章绪论代入研究伊门多夫绘画空间的必要性、西方空间美学理论和国内外研究背景。第二章是对西方美术史视野下艺术家对绘画空间的认知流变概述。第三章描述了伊门多夫生存的社会空间,通过画家实体生活的地理空间和时代背景来理解绘画空间与真实地理空间的关系与象征意义,具体从伊门多夫生活的西德社会背景和新表现主义绘画产生的条件来展开叙述。第四章是探究伊门多夫绘画中的空间表现和空间寓意,具体是从德意志咖啡馆系列绘画作品中图像的社会意义、创作的构思手法、社会空间关系的构建这三个小节展开叙述。第五章是伊门多夫作品在总体空间中的意义,具体是从伊门多夫自身的创作观念和批评家对伊门多夫作品的争议这两个小节来叙述伊门多夫的总体空间意义。第六章是叙述伊门多夫的绘画对中国艺术家马路和贾涤非的影响,具体从马路和贾涤非绘画的外在表现和内在观念展开叙述。本文采用分析研究法分别认识伊门多夫绘画作品包含的美术史语境、社会背景、具体作品内容、主题思想和影响延伸,最后达到整体认识其绘画作品的图像空间意义。另外回答了伊门多夫如何将现实问题用绘画这个媒介有效连接的问题。并且提醒艺术家不应该仅仅关注艺术形式本身,应该将感性感知化为思想观念,从自身体验、社会流行文化和社会存在的问题中去思考创造。艺术是在某些规则的基础上追求的自由,一味照搬形式或脱离思想的形式都是漠视艺术存在的意义。所以艺术家应该在整体空间中追求自己的绘画风格,对真理保持不懈追求的精神。
付成凯[9]（2019）在《民主德国动画发展研究》文中认为就艺术而言,“越是民族的,就越是世界的”,创作动画同样如此,民族的就是传统的,民族文化在作品中所体现的精髓越多,就越容易被全世界的观众所接纳。特别是在当今日益全球化的世界中,经济一体化的浪潮正在高涨,“文化全球化”的弊端越发显现出来,所以对于民族传统文化的传承与发展,保护与利用,创新与提高成为艺术创作的关键。民主德国在动画创作中将本民族文化融入到动画制作当中,经过战争的洗礼,民主德国深深意识到法西斯战争带给人民的伤害是有多大,所以民主德国电影和动画多具有政治性色彩。尤其是儿童电影和动画的制作,每一部电影都会给孩子们提供熟悉的故事情节,并在影片快结束时提供影片教育意义,从而有助于孩子们的全面个性发展。童话故事所反映的教育理念与民主德国成为反法西斯国家建立的目标一致,童话提供了普遍的人文主义价值观与社会主义提倡的价值观相吻合,就像童话故事的幸福结局一样,共产主义将实现没有阶级、没有斗争的大同社会。民主德国的电影与动画创作经验是值得我们在动画创作中所借鉴的;民族文化是我们国家的宝贵的文化财富,当全球化的浪潮来临时,站在时代风头的动画师应该坚持自我,而不是崇拜西方文化。是要学习、继承和发扬本民族的文化,去其糟粕、取其精华;通过对动画艺术的诠释,把本民族文化推上更高层次。本课题的研究首先基于国内、外的研究现状。通过汇总和分析国内外相关研究资料,总结民主德国政治经济发展对动画领域的影响、德国民族文化与本民族特色文化属性对民主德国动画艺术创作的影响。其次,总结出民主德国不同时期动画艺术风格与特征,以及创作方式、创作技巧与题材选择。DEFA动画工作室是民主德国最为重要的动画制作机构,通过全面分析DEFA动画工作室的管理体制、创作团队、优秀作品等各方面,阐释DEFA动画工作室动画创作发展的历史,探究民主德国动画艺术创作风格流派。同时,通过对民主德国动画电影艺术特征的剖析,拓宽动画创作思维,丰富当今动画创作者的动画艺术表现形式,对我国的动画发展具有启示性意义。
谷伟[10]（2019）在《晚期资本主义社会公共政治的重塑 ——乔纳森·弗兰岑悲剧现实主义小说的文化政治策略研究》文中研究表明在当代美国文坛,乔纳森·弗兰岑是堪与唐·德里罗、E.L.多克特罗等前辈文坛巨匠相比肩的年轻一代小说家。作为悲剧现实主义文学的倡导者,弗兰岑在创作中借助人物动荡的生存体验来折射宏观社会文化危机,培植穿透虚幻表象洞悉复杂现实的认知潜能。中后期代表作《纠正》《自由》与《纯洁》引爆了读者的抢购狂潮,获得批评界的高度关注。然而,三部小说在捕捉公众集体想象的同时,也遭到一些学者的批评,认为弗兰岑政治意识的锐度在减弱。这些批评声音所固守的是后现代主义立场,默认小说的能动性在于激进的形式实验,认为复归描摹家庭生活的现实主义就是向霸权投诚。而且,多数批评局限于单一小说文本,既无法立体呈现弗兰岑的创作全貌,亦使小说值得挖掘的文化政治维度无法获得充分讨论。据此,论文聚焦《纠正》《自由》与《纯洁》三部作品,细致分析弗兰岑对当代公共政治危机不同侧面的表征,挖掘其对重振公共领域的反思,勾勒弗兰岑中后期创作的主旨脉络,揭示其强烈的文化焦虑和时代关注,全面呈现其深层的文化政治意识,展现悲剧现实主义的核心理念。论文从文化研究的跨学科视野入手,在对小说进行贴合文本语境的具体阐释中,借鉴诸多当代理论家的思想锋芒,包括弗雷德里克·詹姆逊的认知图绘理论、大卫·哈维的空间正义理论、劳伦·勃朗特的情感依恋思想、贝尔纳·斯蒂格勒的技术哲思、哈特与奈格里的诸众理论等,透过理论洞见来赋予论文更为深入的剖析视角。论文全篇共分五个部分,包括绪论、主体三章与结语。第一章（绪论）勾勒了弗兰岑的创作生涯,梳理了国内外研究现状,探究了各时期的学界评论重心,归纳了对悲剧现实主义小说文化政治维度的理解缺憾。在对悲剧现实主义进行认知图绘的基础上,绪论指出论文旨在捕捉弗兰岑文学创作的总体脉络,聚焦其对晚期资本主义社会公共政治的反思,随后概述了论文的结构框架。第二章从《纠正》对技术消费主义的批判入手,分析了晚期资本主义超空间中公共政治的衰微困境与重振策略。本章重点讨论了生物精神病学诊疗机制的物质主义逻辑,指出其摧毁了主体的内在世界,进而破坏了认知定位能力与共同体视野。《纠正》中的兰伯特夫妇及其三个子女的生命都以不同方式被吸纳到技术消费主义的霸权宰制中。弗兰岑通过再现兰伯特一家摆脱技术消费幻象的挣扎历程,指出抵抗霸权需要重拾历史意识,恢复生命存在的故事时间深度;重塑认知定位,洞悉个体动荡苦难与集体福祉保障的瓦解密切相关;重构社群意识,构筑他者关爱的“情感空间”,形塑扞卫集体福祉的至善共同体。第三章从《自由》对美国政治势力的全谱分析入手,探究了新自由主义霸权下的公共政治危机。《自由》以帕蒂与沃尔特夫妇、好友理查德、儿子乔伊等人物的爱恨离合为主轴展开叙述。小说中诸多人物受到新自由主义霸权的深刻影响:或如沃尔特等自由主义者投身“士绅化”等基于身份政治的文化抗争,却因白人精英身份,落入多重结构困境;或如理查德等文化左派诉诸朋克亚文化的对抗实践,却囿于激进颠覆的边缘立场,日益孤立大众;或如帕蒂与儿子乔伊受到右翼势力的情感操控,执着依恋物欲自由观,无视日常生活的苦难。藉由再现人物的霸权抗争,弗兰岑指出重振公共政治需要重塑认知图绘,洞悉新自由主义摧毁集体福祉的扩张逻辑,把握多元资本权力关系的聚合点;重拾历史意识,回溯美国自由共识中的非理性威胁,顺势把握自由信仰的另类策略;重整扞卫共同性的诸众联盟,摒弃无效的激进边缘立场,藉由爱来构筑共同体意识,进而统合奇异多元的诸众力量。第四章从《纯洁》对生命权力的反思入手,探究了数字资本霸权的公共政治危机。小说藉由女孩碧普找寻生父的历程,逐步揭开碧普父母与以阿桑奇为原型的网络揭秘英雄安德烈亚斯·沃夫的复杂纠葛,再现了资本主义藉由数字技术重构意识感知与精细调控人口的生命宰制。此外,小说分别从伦理与心理机制溯源,揭示出数字网络生命宰制与资本权力扩张的伴生关系,探究了数字网络对公共领域的巨大破坏力:一方面透过建构虚拟安全幻象,数字网络摧毁了个体基于他者认同的社会人格身份,消解了复杂现实和深度交流;另一方面透过操控物性持存工业体系,数字网络宰制了传承世代经验象征符码的前个体储备,破坏了“个性化”进程,在摧毁主体独一心理结构的同时,消弭了多元包容的至善共同体。通过对碧普走出虚拟安全幻象的曲折探索,弗兰岑指出重振公共政治需要重塑历史意识,洞悉技术理性架空人类的启蒙辩证法逻辑,把握数字资本瓦解国家政治架构的趋势;重构认知定位,建立认知数字资本权力的微缩模型,揭示权力运作的对立框架来悬置权力机制;重建社群意识,推动大众透过思辨来洞悉数字资本宰制生命的危机,进而直面社会现实和人际交往,敞开创造新世界的行动潜能。第五章（结语）探究了悲剧现实主义小说的能动性,指出弗兰岑意图重塑卢卡奇论及的“总体性”意识。在《纠正》《自由》与《纯洁》中,弗兰岑从多维度把脉诊断了晚期资本主义社会危机的复杂症候,在不同时期聚焦了公共政治危机的不同重心,持续调整和完善认知图绘、历史意识与社群连接的行动策略,旨在总体把握资本系统的错综现实,寻求重振公共政治的良方。
二、中国艺术家的东德之行（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国艺术家的东德之行（论文提纲范文）
（3）中国现代漆画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 第二节 现代漆画研究问题的提出及其理论梳理 |
| 第三节 中国现代漆画研究的相关说明 |
| 第四节 研究方法、研究目的、研究的意义和价值 |
| 第五节 研究的基本思路、内容与结构框架 |
| 第一章 中国现代漆画的源流 |
| 第一节 中国古代传统漆绘 |
| 一 中国古代漆艺术的历史源流 |
| 二 中国古代漆艺术的工艺传承 |
| 三、中国古代漆艺术的文化发展脉络与缺失 |
| 四、中国古代漆绘的发展沿革 |
| 第二节 东亚古代漆绘的源流 |
| 一、汉四郡时代的朝鲜半岛漆艺术 |
| 二 鉴真东渡与日本古代漆艺术的“师法中华” |
| 三 南洋漆艺术的“副中心” |
| 四 琉球与台湾的古代漆艺术 |
| 第三节 欧洲近现代漆艺术的崛起 |
| 一 十三世纪始始中欧漆艺交流简述 |
| 二 欧洲新艺术运动与1900 年巴黎博览会 |
| 三 欧洲装饰艺术运动与漆画代表人物 |
| 四 近现代欧洲化学漆及其工艺价值与影响 |
| 第二章 中国现代漆画的产生 |
| 第一节 日本江户时代的漆艺术与明代“倭漆”的兴起 |
| 一 飞鸟时代的漆艺术觉醒与镰仓时代漆艺术的成熟 |
| 二 江户时代漆艺术的崛起 |
| 三 中国明代漆艺术的退步 |
| 四 福州沈家脱胎与薄料工艺 |
| 第二节 中国现代漆画的“洋血统” |
| 一 密陀绘工艺 |
| 二 螺钿镶嵌工艺的历史传承 |
| 三 明清时期漆器的“和风”盛行 |
| 四 近现代欧洲漆艺崛起的影响 |
| 第三节 中国现代漆画三位奠基人 |
| 一 雷圭元:“代用品”与新观念的首倡者 |
| 二 沈福文:西洋绘画与古代漆绘的合成者 |
| 三 李之卿:古代漆艺现代化的推陈出新者 |
| 第三章 中国现代漆画的发展 |
| 第一节 越南磨漆画的影响 |
| 一 越南磨漆画的源起 |
| 二 抗法抗美战争中的越南漆画家 |
| 三 越南磨漆画在“世界社会主义阵营”系列美展的影响 |
| 四 五十年代末越南磨漆画对中国美术界引起的轰动 |
| 第二节 艺术魅力、时局影响与体制因素 |
| 一 由“漆绘”到“漆画”、由“手艺人”到“画家” |
| 二 20 世纪新材料、新技法和新工艺的突破 |
| 三 “美展体制”与政府主管部门的鼓励、扶植 |
| 四 现代绘事与古代工艺的契合点 |
| 第三节 中国现代漆画发展时期的人和事 |
| 一 五六十年代的中国现代漆画创作群体 |
| 二 领军人物乔十光 |
| 三 院校与企业的合作价值 |
| 四 20 世纪后半叶的中国漆画展事活动 |
| 第四章 中国现代漆画的繁荣 |
| 第一节 中国现代漆画发展现状 |
| 一 全国院校现代漆画教育现状评估 |
| 二 代表人物与代表作品 |
| 三 漆艺企业总体没落与工作坊的兴起 |
| 四 “院体派”的艺术高度 |
| 第二节 中国现代漆画得失谈 |
| 一 “美展体制”退潮的巨大影响 |
| 二 画廊的市场主导作用 |
| 三 东西洋漆艺术的启示 |
| 四 漆画家的“内修”与“外功” |
| 第三节 中国现代漆画的评估与前瞻 |
| 一 不可遏止的潮流:新材料、新工艺、新形式 |
| 二 传统绘事技法的保留与革新 |
| 三 漆艺术在艺术表现体系中的生存与定位 |
| 四 坚守“以漆画世”的宗旨 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 读博期间公开发表的成果 |
| 致谢 |
（4）德国资本主义现实主义运动研究（1963-1971）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 德国资本主义现实主义运动之始 |
| 第一节 穿过柏林墙——美苏意识形态争霸 |
| 第二节 1963 年的两个展览:西德资本主义社会是何种现实? |
| 一、《平面艺术与绘画特展》 |
| 二、《与波普一起生活——一次资本主义现实主义的示范》 |
| 第三节 资本主义现实主义最初的视角:这种现实主义是肯定的,还是批判的? |
| 一、格哈德·里希特 |
| 二、西格玛·波尔克 |
| 三、康拉德·鲁格 |
| 第二章 德国资本主义现实主义:德国的波普 |
| 第一节 波普的文化政治:德意志联邦共和国对美国波普艺术的接受 |
| 第二节 资本主义现实主义,德国波普有多么美国? |
| 第三节 雷尼·布洛克的商业版图:从杜塞尔多夫到柏林 |
| 第四节 在新左派学生运动的浪潮之上:资本主义现实主义的扩张与政治化 |
| 一、克劳斯·彼得·布雷默 |
| 二、卡尔·霍尔斯特·赫迪克 |
| 三、沃尔夫·沃斯特尔 |
| 第三章 重塑记忆:反对纳粹父辈 |
| 第一节 里希特的照片画:模糊的记忆,清晰的伤痛 |
| 第二节 KP布雷默:六角星、“卐”字符、褐色图表与邮票上的第三帝国 |
| 第三节 雷尼·布洛克:向利迪策致敬(Hommageà Lidice) |
| 第四章 资本主义现实主义运动的沉寂 |
| 第一节 1971,资本主义现实主义运动的结束语 |
| 第二节 资本主义现实主义与社会主义现实主义的对峙与对话 |
| 结语东西之间 |
| 参考文献 |
| 附录 《我最后的话(我不想在这里解释为什么)》 |
| 致谢 |
（5）资本介入与创作自由 ——汉斯·哈克对艺术赞助制度的批判（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究动机和意义 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 第三节 研究范围与方法 |
| 第一章 汉斯·哈克艺术赞助制度批判观念的形成和确立 |
| 第一节 二战以后艺术赞助的发展 |
| 一、艺术赞助的兴起 |
| 二、艺术赞助对艺术发展的影响 |
| 第二节 哈克艺术风格的确立 |
| 一、早期“系统理论”艺术 |
| 二、走向艺术赞助制度批判 |
| 第二章 汉斯·哈克揭露艺术赞助背后的真相 |
| 第一节 对体制性审查的批判 |
| 一、古根海姆博物馆的审查 |
| (一) 1971 年被取消的个人展览 |
| (二)哈克和艺术界人士的回应 |
| 二、朱利安尼市长的审查 |
| (一)从“轰动”展览到《卫生》作品 |
| (二)朱利安尼市长和惠特尼博物馆的回应 |
| 第二节 对资本运作的批判 |
| 一、文化资本的经济效益 |
| (一)大都会博物馆与美孚石油公司 |
| (二)泰特美术馆与英国石油公司 |
| 二、文化资本的政治效益 |
| (一)撒切尔夫人 |
| (二)里根总统 |
| 第三节 对艺术收藏的批判 |
| 一、艺术品的收藏 |
| (一) 《1974 年马奈-计划》 |
| (二) 《1888~1975 年修拉的“模特们”(小稿)》 |
| 二、艺术品的拍卖 |
| (一)西格劳布-普罗扬斯基合同 |
| (二)哈克的拍卖合同 |
| 第三章 对汉斯·哈克批判艺术赞助制度的反思 |
| 第一节 艺术的两难境地 |
| 一、艺术困境是什么 |
| 二、艺术陷入困境的原因 |
| 第二节 哈克艺术对解决艺术困境的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 汉斯·哈克生平年表 |
| 附录二 汉斯·哈克作品目录 |
| 附录三 图片索引 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（6）博物馆城市 ——基于文化遗产展示的城市研究新视角（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题的提出 |
| 1.1.1 城市千城一面的困境 |
| 1.1.2 城市文化展示的困境 |
| 1.2 研究对象及范围 |
| 1.3 研究综述 |
| 1.3.1 “城市作为博物馆”的相关研究 |
| 1.3.2 文化遗产展示研究 |
| 1.3.3 当前已有的城市概念 |
| 1.3.4 研究现状不足与可突破点 |
| 1.4 研究意义 |
| 1.5 研究方法 |
| 1.6 论文结构 |
| 2 博物馆城市的理论构建 |
| 2.1 “博物馆”与“城市”的再解读 |
| 2.1.1 城市的再解读 |
| 2.1.2 作为一种“概念”的博物馆 |
| 2.2 从“博物馆”与“城市”到“博物馆城市”的思维转变 |
| 2.2.1 从“历史”到“未来”的视野转变 |
| 2.2.2 从“局部”到“系统”的视角转变 |
| 2.2.3 从“加和”到“涌现”的生成转变 |
| 2.2.4 “博物馆”与“城市”的“概念同构” |
| 2.3 城市的“博物馆性” |
| 2.3.1 博物馆性 |
| 2.3.2 可参观性 |
| 2.3.3 空间叙事性 |
| 2.4 博物馆城市的两个核心构成 |
| 2.4.1 文化遗产作为城市文化的核心内容 |
| 2.4.2 城市空间展示作为城市文化保护与传播的方式 |
| 2.5 本章小结 |
| 3 博物馆城市的类型特征——世界案例观察 |
| 3.1 以历史遗迹为特征 |
| 3.1.1 城市历史遗迹 |
| 3.1.2 废墟视角下的城市历史遗迹 |
| 3.1.3 以罗马为例 |
| 3.2 以城市历史风貌为特征 |
| 3.2.1 城市风貌作为文化遗产 |
| 3.2.2 以爱丁堡为例 |
| 3.3 以众多博物馆机构为特征 |
| 3.3.1 作为城市“文化设施”与“文化资产”的博物馆机构 |
| 3.3.2 城市中已有的博物馆类型 |
| 3.3.3 以巴黎为例 |
| 3.4 以城市记忆与事件为特征 |
| 3.4.1 城市历史记忆 |
| 3.4.2 以柏林为例 |
| 3.5 以艺术展览活动为特征 |
| 3.5.1 文化艺术活动与城市文化 |
| 3.5.2 以威尼斯为例 |
| 3.6 本章小结 |
| 4 “博物馆城市”的设计原则与策略构想 |
| 4.1 博物馆城市的设计原则 |
| 4.1.1 保护性原则 |
| 4.1.2 再利用原则 |
| 4.1.3 可持续原则 |
| 4.1.4 公共性原则 |
| 4.1.5 差异性原则 |
| 4.2 博物馆城市的设计策略 |
| 4.2.1 “旧城遗产意象”作为博物馆城市的整体形象控制 |
| 4.2.2 “博物馆区块”作为博物馆城市的空间特征 |
| 4.2.3 “城市空间叙事”作为城市文化的传播与展示方法 |
| 4.3 本章小结 |
| 5 “博物馆城市”之于中国当前城市化建设的价值 |
| 5.1 城市形象的重塑 |
| 5.1.1 视角转变——城市形象存在于历史之中 |
| 5.1.2 整体性的城市设计机制 |
| 5.1.3 中国城市形象的塑造可能 |
| 5.2 城市文化的重现 |
| 5.2.1 城市作为故事场 |
| 5.2.2 从城市文化入手讲好中国故事 |
| 5.2.3 展示城市记忆、留住乡愁 |
| 5.3 公众教育的重识 |
| 5.3.1 城市作为教育场 |
| 5.3.2 城市美育的重拾 |
| 5.4 本章小结 |
| 6 总结 |
| 6.1 研究结论 |
| 6.1.1 提出了一种看待城市的“博物馆视角” |
| 6.1.2 探讨了博物馆城市可发掘的类型路径 |
| 6.1.3 建构了博物馆城市的具体设计原则与策略 |
| 6.2 后续研究可能 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计 |
（7）尼奥·劳赫图像叙事中的绘画空间研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.选题背景 |
| 2.选题缘由 |
| 3.研究现状 |
| 4.研究方法及特色 |
| 调查研究法 |
| 比较研究法 |
| 研究特色 |
| 关键词界定 |
| 第1章 尼奥·劳赫图像叙事中呈现的绘画空间 |
| 1.1 图像叙事中的绘画空间关键概念 |
| 1.1.1 图像叙事与绘画空间 |
| 1.1.2 图像叙事下的“场景”并置 |
| 1.2 尼奥·劳赫的图像叙事绘画空间呈现方式 |
| 1.2.1 “独立”绘画空间呈现方式 |
| 1.2.2 魔幻现实主义表现方式 |
| 第2章 尼奥·劳赫图像叙事中绘画空间的构成与特征 |
| 2.1 绘画空间的构成 |
| 2.1.1 对传统叙事性绘画中空间的理解 |
| 2.1.2 对现代绘画中空间的理解 |
| 2.1.3 整体与局部绘画空间构成 |
| 2.2 绘画空间的特征 |
| 2.2.1 “时间延续”下的绘画空间特征 |
| 2.2.2 “碎片化”绘画空间特征 |
| 第3章 尼奥·劳赫图像叙事中绘画空间的表现在当代绘画中的价值意义 |
| 3.1 尼奥·劳赫的图像叙事中绘画空间与其他画家的对比 |
| 3.1.1 与伯恩哈德·海西格图像叙事绘画空间的对比 |
| 3.1.2 与中国艺术家图像叙事绘画空间的对比 |
| 3.2 尼奥·劳赫的图像叙事中绘画空间在当代绘画中的价值意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）浅析伊门多夫绘画中的图像空间（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 “图像空间”研究的必要性 |
| 1.2 国内外研究现状及研究价值 |
| 第2章 西方绘画艺术中的空间概念与审美转向 |
| 2.1 西方绘画艺术中的空间概念 |
| 2.2 西方传统绘画空间的流变概述 |
| 2.3 西方现当代绘画空间的转向 |
| 本章小结 |
| 第3章 伊门多夫生存的实体空间描述 |
| 3.1 伊门多夫生存空间的社会背景 |
| 3.2 新表现主义绘画的产生 |
| 第4章 伊门多夫绘画中的虚拟社会空间与图像 |
| 4.1 “社会人物”的身份侵入 |
| 4.2 “咖啡馆”的空间寓言 |
| 4.3 集体“异托邦”社会 |
| 本章小结 |
| 第5章 绘画空间变革与艺术观念表达 |
| 5.1 反叛与革新 |
| 5.2 批评与争议 |
| 本章小结 |
| 第6章 影响与延伸 |
| 6.1 马路绘画观念和空间表现 |
| 6.2 贾涤非的绘画观念和空间表现 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（9）民主德国动画发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 课题研究背景 |
| 1.2 课题研究的意义 |
| 1.3 课题拟解决的主要问题 |
| 1.4 课题研究方法 |
| 第二章 1945年之前德国动画的发展 |
| 2.1 魏玛动画时期 |
| 2.1.1 德国广告制片人朱利斯·平斯克威尔 |
| 2.1.2 全才抽象电影制作人基多·泽贝尔 |
| 2.1.3 设计师鲁道夫·普芬宁 |
| 2.1.4 实验电影的先驱者汉斯·里希特 |
| 2.1.5 独特艺术家沃尔特·鲁特曼 |
| 2.1.6 剪纸动画的先驱者洛特·雷宁格 |
| 2.1.7 先锋实验派重要合伙人维京·埃格林 |
| 2.2 纳粹时期的动画 |
| 2.2.1 木偶动画导演费迪南德·迪尔 |
| 2.2.2 科特·斯托尔德 |
| 2.2.3 动画先驱汉斯·费舍尔科森 |
| 第三章 德发电影制片厂动画工作室 |
| 3.1 德发电影制片厂概述 |
| 3.2 德发电影制片厂动画创作概述 |
| 3.3 重要的动画导演及代表作品 |
| 3.3.1 剪纸动画片导演布鲁诺·博特奇 |
| 3.3.2 德发工作室顶梁柱克劳斯·乔治夫妇 |
| 3.3.3 木偶定格动画导演卡佳·海因茨·乔治 |
| 3.3.4 木偶动画电影导演库尔特·韦勒 |
| 3.3.5 最年轻的动画片创始人冈特·雷茨 |
| 3.3.6 讽刺主义动画导演奥托·萨舍 |
| 3.3.7 其他动画导演 |
| 第四章 德国统一后的几位值得关注的动画导演 |
| 4.1 德国统一后的动画时期 |
| 4.2 动画电影文化推动人克丝汀·温特 |
| 4.3 最具创造力的艺术家贝尔·纽鲍尔 |
| 4.4 安德里安·汉卡德与吉尔·阿尔卡贝茨 |
| 4.5 丹尼尔·诺克 |
| 第五章 民主德国动画发展史MG动画 |
| 5.1 剧本 |
| 5.2 分镜 |
| 5.3 作品镜头分析 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 发表论文和参加科研情况 |
| 致谢 |
| 附件 |
（10）晚期资本主义社会公共政治的重塑 ——乔纳森·弗兰岑悲剧现实主义小说的文化政治策略研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 缩写说明 |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 创作生涯与作品简介 |
| 1.2 国内外弗兰岑研究综述 |
| 1.3 弗兰岑的悲剧现实主义文学观 |
| 1.4 研究思路 |
| 1.5 结构框架 |
| 第二章 《纠正》:技术消费主义霸权的救赎 |
| 2.1 深度模式消亡与认知定位困境 |
| 2.1.1 生物精神病学的物质主义逻辑 |
| 2.1.2 心理时间的外在空间化:精神分裂感 |
| 2.1.3 生物精神病学诊疗的技术消费资本逻辑 |
| 2.1.4 晚期资本主义超空间的认知困境 |
| 2.2 主体死亡与共同体意识崩解 |
| 2.2.1 主体之死的原因:心灵维度的抹杀 |
| 2.2.2 临床抑郁症的羞耻感机制溯源 |
| 2.2.3 技术消费主义的霸权宰制 |
| 2.3 对技术消费主义霸权的抵抗 |
| 2.3.1 恢复生命存在的故事时间 |
| 2.3.2 重塑认知图绘 |
| 2.3.3 铸就共同体的“情感空间” |
| 2.4 小结 |
| 第三章 《自由》:左翼自由派公共政治的重塑 |
| 3.1 自由主义共识的溃败 |
| 3.1.1 自由主义与身份政治的联盟历程 |
| 3.1.2 士绅化进程:自由派多元文化抗争的伦理与现实冲突 |
| 3.1.3 边缘与底层的夹击:自由派多元文化抗争的龃龉困境 |
| 3.2 文化左派边缘抵抗策略的溃败 |
| 3.2.1 颠覆性与真实性的文化实践 |
| 3.2.2 颠覆性与真实性的内爆崩解 |
| 3.2.3 后现代主义文化左派的现实危机 |
| 3.3 右翼新自由主义社会霸权的宰制 |
| 3.3.1 情感结构与自由观的文化变迁 |
| 3.3.2 新自由主义对个人主义的吸纳 |
| 3.3.3 新自由主义对消极自由观的吸纳 |
| 3.3.4 情感依恋:情感结构宰制的深层运作 |
| 3.4 左翼自由派的公共政治重塑 |
| 3.4.1 形塑多元资本权力的伦理认知图绘 |
| 3.4.2 重构自由共识的历史维度 |
| 3.4.3 激活扞卫共同性的诸众联盟 |
| 3.5 小结 |
| 第四章 《纯洁》:数字时代生命权力的抵抗 |
| 4.1 数字时代生命权力的新趋势 |
| 4.1.1 生命权力在身体规训界面的拓张 |
| 4.1.2 生命权力在群体调节界面的拓张 |
| 4.2 公共领域衰微的溯源 |
| 4.2.1 公共领域衰微的外在伦理溯源 |
| 4.2.2 公共领域衰微的深层心理机制 |
| 4.3 数字网络霸权的救赎 |
| 4.3.1 开启对数字网络技术的历时反思 |
| 4.3.2 建构对数字资本权力的认知模型 |
| 4.3.3 再创爱的平等共同体 |
| 4.4 小结 |
| 第五章 结语 |
| 5.1 “总体性”意识的重构 |
| 5.2 文化政治策略的能动探索 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 作者简历 |
四、中国艺术家的东德之行（论文参考文献）
- [1]魔幻现实中的历史叙事——维尔纳·图伯克作品中有关“人类境况”的探索[J]. 李黎阳. 美术观察, 2021(12)
- [2]尼奥·劳赫作品中的图像挪用对我创作的启示[D]. 汪军涵. 南京师范大学, 2021
- [3]中国现代漆画研究[D]. 郭立忠. 南京艺术学院, 2021(02)
- [4]德国资本主义现实主义运动研究（1963-1971）[D]. 常胜男. 中央美术学院, 2021(08)
- [5]资本介入与创作自由 ——汉斯·哈克对艺术赞助制度的批判[D]. 耿晓磊. 中国艺术研究院, 2021(10)
- [6]博物馆城市 ——基于文化遗产展示的城市研究新视角[D]. 孔岑蔚. 中央美术学院, 2020(12)
- [7]尼奥·劳赫图像叙事中的绘画空间研究[D]. 龚艺. 西南大学, 2020(01)
- [8]浅析伊门多夫绘画中的图像空间[D]. 杨霞. 四川美术学院, 2020(02)
- [9]民主德国动画发展研究[D]. 付成凯. 天津工业大学, 2019(02)
- [10]晚期资本主义社会公共政治的重塑 ——乔纳森·弗兰岑悲剧现实主义小说的文化政治策略研究[D]. 谷伟. 战略支援部队信息工程大学, 2019(02)