一、聚集西部 中国画作品选（论文文献综述）
黄天凤[1]（2021）在《新中国以来广西水墨人物画艺术研究》文中提出由于水墨人物画承载着中国传统绘画的主要表述方式,尤其是写意人物画的创作,传统写意人物画表现为气韵生动、意象传神等特点。新中国成立以后,中国写意人物画也在不断的继承与创新,改革开放以后发展更加迅猛。广西水墨人物画作为广西美术发展的重要组成部分,能够反映少数民族地区特有的地域性、民族性的魅力,广西少数民族朴实自然的气质、乐观豁达的生活态度构成了独特的民族文化内涵,表现在少数民族的舞蹈、服饰、节日、劳动等各个方面。这些成为广西水墨人物画画家的的创作对象,产生了许多优秀的广西水墨人物画作品,从艺术角度呈现出了广西少数民族的面貌,同时广西水墨人物画的创作也推动了广西美术的发展。本文首先探究了水墨人物画的概念并对新中国以来广西水墨人物画的发展进行分期梳理。其次,对广西水墨人物画的作品中进行艺术语言的分析,分别从民族舞蹈形象、市井生活、重大历史事件与人物,不同的题材体现了不同的美感。从空间、形式、墨与彩、三个方面分析,提炼出广西水墨人物画中的笔墨艺术语言。在情感方面,从广西人物画的女性意识和民族审美两个维度入手尝试探讨了广西水墨人物画的情感表达。再次,以民族美学理论和图像史料分析结合的方法,从广西水墨人物画作品中凝练出广西水墨人物画的民族美学特征,作品彰显了广西少数民族的乐观性格、壮美气质和生命内涵。最后对新中国以来至今的广西水墨人物画发展做了概括,包括从传统到现代形式语言的转变,传统理念的延展等。阐释如何在当今主流文化之下,塑造具有广西特点的水墨人物画,这其中离不开对传统理念的现代阐释,需要把广西的人文精神与艺术语言结合起来,才能创作出与其他地区和而不同的作品。回顾新中国成立以来的广西水墨人物画艺术创作,广西水墨人物画主要以少数民族人物为创作对象,绘制了生动的少数民族人物形象,传递出广西少数民族豪迈壮美的性格气质,转换成绘画语言便形成了一种墨彩交映的融合之美,从而以独特的民族美学风格屹立于中国人物画之中。
闫智开[2]（2021）在《王盛烈现实主义绘画艺术研究》文中进行了进一步梳理现实主义在20世纪中国美术创作领域占据主要位置,现实主义所强调的真实性、典型性逼真的反映了中国社会的实践生活与现实景观,由此产生诸多贴近现实生活、反映社会风貌的艺术作品。而在20世纪中国画史中,现实主义无疑是从传统形态向现代形态转换过程中的重要课题。它一方面要求将受传统文人画影响下的注重自我、远离现实的情感表现,转换为一种关注现实生活、面对大众的入世心态;另一方面,即在绘画语言的表现上,由关注“神”和“韵”的意象造型理念逐渐融合了西方的写实手法,借此发展、提高了中国画表现现实、塑造型体的能力。王盛烈作为当代着名现实主义中国画家、美术教育家、美术活动家,他从多方面入手,积极参与并推动新时期现实主义中国画的艺术创作与发展,并以实际行动引领、壮大了建国以来逐步发展成熟起来的以现实主义为旗帜的关东画派,改变了东北地域性画派在美术史上的新格局。王盛烈运用自己独特的艺术语言,创作出众多来源于生活,高度真实的典型形象,在现实主义中国画人物画创作实践方面做出重要贡献。论文以王盛烈现实主义绘画艺术尤其针对其中国画人物画艺术创作为主要研究对象,通过对其相关作品进行客观分析、研究,结合其创作时期所身处的社会背景、地域环境、个人经历等,形成对王盛烈现实主义绘画艺术较为系统、深入的理解,并通过研究,阐述现实主义在当今艺术语境中的新意义。论文由五个部分组成:绪论作为第一部分,主要阐述了论文研究的对象、研究意义、存在的主要问题和研究方法。第二部分为第一章,从客观历史轨迹出发,即王盛烈所处的社会环境与时代背景,结合其主观动因,考察王盛烈现实主义绘画艺术的生平史实。第三部分为第二章和第三章,围绕其现实主义中国画人物画作品展开研究,以其代表作《八女投江》为研究切入点,全面梳理、归纳其现实主义中国画人物画创作的题材类型,阐述其艺术创作的内在动因,进而深入到对其现实主义中国画艺术表现形式的探讨。第四部分为第四章,廓清王盛烈各个时期所参与的美术实践活动,探析他作为美术教育家和美术活动家对现实主义中国画发展所做出的贡献与影响。第五部分为第五章,结合以上四部分的分析研究,对王盛烈的现实主义绘画艺术创作形成客观、系统的认知,阐释其艺术主张并从中获得有益于发展当今现实主义中国画的启示,明确现实主义创作理念对当今的美术创作仍具有切实的借鉴意义。
邓智媛[3]（2020）在《吴烈民绘画艺术风格研究》文中研究说明吴烈民,广西现当代着名版画艺术家,曾凭版画、国画作品参加全国性展览获奖引起界内关注。他见证了我国近半个世纪以来美术的发展过程,其作品带有强烈的时代属性,并有独特的艺术理解,可以说他的绘画艺术涵盖了政治性、民族性、艺术性等特点。为提高专业水平,吴烈民曾先后到中央美术学院、广西艺术学院进修学习,期间得到多位艺术大家指导,创作了不少极具广西少数民族特色和个人风格鲜明的版画作品,在上世纪80年代的广西版画界留下深刻印记。文章采用文献资料法、个案研究法与实地考察法等,结合时代背景以及艺术家的创作状态,主要从中国美术发展的几次重大变革出发,旨在梳理与探讨吴烈民的生平经历与绘画艺术转折,从吴烈民的版画、国画、书籍装帧等画种的创作背景展开,区分其不同时期的作品风格,总结不同时期的艺术特征,进一步探析其绘画艺术形成的深层原因,阐述作品中体现的审美取向、艺术形式及情感表达,探讨他是如何探索出在美术进程中转变个人艺术观念适应并立足的,把曾经因历史性与地域性问题而逐渐边缘化的吴烈民,编写进他所处的画家群像之中,重新认真审视他的艺术在特定时代下应有的艺术价值,力图通过社会史观的角度对吴烈民进行深度解读,挖掘他与他所生活的时代、社会之间存在的种种联系,以及他的绘画艺术促使当代群众艺术创作所引起的反思。吴烈民的版画历经为政治创作到回归主观意识、强调形式美,注重民族文化精神,粗犷有力、简洁明了。他的山水画作品有无相成、气韵氤氲,从传统的笔墨语言过渡到模糊思维引起的质变,体现了他对形式美与意境美的追求。吴烈民在80年代创作出的一批优秀的版画作品促进了广西版画的发展,以及他作为群众艺术家多年来身体力行地坚持创作,在艺术道路上坚持探索和实践的精神推崇,因此研究吴烈民的绘画艺术,对当代的艺术家在传统与现代、具象与抽象之间转换有一定的借鉴和思路。
孙静[4]（2020）在《王炎林彩墨画风格探究 ——兼论我的彩墨创作》文中指出本文以王炎林的彩墨画创作为研究对象,运用文献综合法,查阅和收集与本论题有关的学术论文,将与王炎林相关的研究集中、归纳和分类;运用比较研究的方法,一是将其创作与长安画派代表性画家进行风格比较,二是将其与西方表现主义画家进行比较,来揭示其彩墨画风格和内涵。本文共三章。第一章是王炎林彩墨画风格探因。探寻现当代思潮下王炎林艺术创作的精神土壤,对其油画创作的个人背景进行分析,并且从长安画派的传承、陕西民间艺术的取材、以及西方表现主义的智取三方面来深入阐述其彩墨画风格的具体途径。第二章是对王炎林彩墨画形式语言的解析,分为色彩、构图和精神三方面。色彩方面是研究墨与色的对比,构图研究的是王炎林作品的变形和解构,精神上着重于精神世界的强烈指向性。第三章是我的彩墨画创作,主要是对毕业创作的阐述。分为创作之初、形式语言和表现内涵,着重分析《象》系列作品的表现形式和精神世界。
王铭颖[5]（2020）在《基于宝石矿物学特征的当代和田玉雕刻工艺研究》文中认为和田玉自古便是玉雕艺术的主流用材。近年来,雕刻工具的快速发展引发了雕刻技术的诸多变化,但当代和田玉雕刻工艺的综合性学术研究却鲜有深入探索。本文运用宝石学、矿物学、器物学、工艺学、统计学、艺术学及人类学等交叉学科的相关知识与分析方法,以和田玉材质及当代雕刻工艺为研究对象,对宝石、矿物学特征及其对设计雕刻的影响、当代加工方式与工艺特点、当代作品特征与风貌、工艺评价等内容进行了系统研究。和田玉的宝石、矿物学特性对雕刻有重要的影响,这主要体现在雕刻过程中对其颜色、光泽、透明度、硬度、结构和杂质矿物等特征的合理利用。经实验测试与雕刻实践证明:和田玉的雕刻软硬度与其产状、颜色没有直接关系,而主要是由其结构所致;雕刻手感则会受到产状的影响——山料偏干、塑形能力较差;子料偏润、塑形能力较强;和田玉产地不同亦会对雕刻硬度与手感产生综合影响。大量调研考察表明,手工雕刻、计算机数控雕刻（CNC）和三维扫描复制雕刻是目前我国玉雕的三种主流加工方式。随着现代玉雕业电动工具的革新,玉器的雕刻效率及工艺精细度均得到了提高。当代和田玉雕刻的工艺品种基本为古代的延承,其中最常应用的工艺类型是俏色和镂雕技艺。俏色工艺亦可依据颜色分布特点被划分为皮色、本体、内含物与围岩俏色四种基本类型。在当代玉雕制作中,和田玉因其优良的材质特点依旧成为各类工艺中应用最广泛的雕刻原料。本文通过对5368件现代玉雕作品中的2521件和田玉作品统计分析可知:目前当代和田玉作品的题材仍以沿袭传统为主,即神话、诗篇名言、历史典故等题材的雕件居多,但同时不乏少量创新性作品出现。其次,玉器的功能性较古代相对变弱,作品的体量以中小件为主,且工艺感更为突出。再次,和田玉玉器受众已由古代皇室贵族专享转变为被现代玉器爱好者或消费者所拥有。当下,人工智能与工业自动化的发展会继续推动中国玉雕行业的批量化和规模化生产,这一趋势将促进玉雕创意设计与文化价值的不断提升。综合和田玉雕件价值的影响因素,其工艺评价可从玉料使用、造型设计、琢制工艺等角度进行。
张涵[6]（2020）在《当代彝族题材写意人物画创作的研究》文中认为在中华民族大家庭中,彝族是一个古老而光荣的民族。在漫长的历史长河中,创造出属于自己独特的文明。千百年来,勤劳而勇敢的彝族儿女在中国历史的各个阶段都留下了自己的印记,他们在华夏大地上繁衍生息、默默耕耘,犹如闪亮的火把屹立在我国的西南地区,为祖国统一和民族团结做出了巨大贡献。新中国成立以后,在国家所倡导的民族大团结政策下,极大推动了少数民族题材美术的发展,彝族以其独特的自然地理环境和人文风情吸引无数画家前去写生创作,出现了许多表现彝族题材的优秀作品,但针对彝族题材写意人物画创作与表现的理论还非常滞后,目前理论界对于彝族题材的美术研究多是从彝族审美文化或民间美术展开的,几乎没有关于彝族题材写意人物画的专门研究。基于此,本论文以彝族题材写意人物为主线,以新中国至今的发展为时间顺序,将文章分为四个章节。第一章按时间顺序,将彝族题材写意人物画的发展大概分为萌芽、发展和多元化三个时期,试图梳理出写意人物画中彝族题材创作的发展轨迹;第二章是在彝族地区独特的地理人文环境背景下对当代彝族题材的写意人物画表现内容进行归纳梳理,主要分为节日文化与民俗、日常生活场景和历史题材三个方面;第三章是针对当代彝族题材写意人物画创作的表现重点进行分析,研究重点主要放在对人物形象的塑造、笔墨技法的突破和精神世界的探寻这一系列作品上;第四章是对彝族题材写意人物画创作的艺术价值以及在当下所面临的问题的思考。本文的创新之处在于通过对彝族题材写意人物画作品的整理和分析,深入挖掘彝族题材写意人物画在创作中的呈现层面,以及在创作中凸显的魅力特征和艺术价值,并运用中国画的相关理论来探讨彝族写意人物画创作的形象与造型、笔墨与技法、精神与思想。拟论证在彝族题材绘画创作实践中如何既能深入表现其生活状态与精神面貌,又能创作出具有时代价值和民族特色的艺术作品,试图为今后进行彝族题材创作的画家提供一些思路和参考。
王玉强[7]（2020）在《何海霞山水画艺术研究》文中提出20世纪以来,中国画在频繁的政治运动和西学东渐的文化运动双重作用下,外在的风格语言和内在的情感精神都发生了大的变化,是具有重大学术理论意义的公认事件。也成为中国美术发展史中的一个里程碑。何海霞正是在这样的背景下选择了绘画艺术,并为传统中国画的继承与革新奋斗了一生。他从学徒出身,参加社会艺术团体,拜名家为师,从而打下坚实的传统绘画基础,并全身心的投入到中国画改良运动中;新中国成立后,他扎根长安,在革命艺术理论的指导下,又进行新的绘画语言探索,用手中的笔来描绘新时代、新生活。他坚持自己的艺术理想和追求,与赵望云、石鲁一起,用各具特质的艺术理念和作品,为“长安画派”的形成和崛起奠定了雄厚的基础,赢得了当时中国美术界的赞誉;随着“文革”的结束、改革开放的到来,身心得以“解放”的他,开启了“我之为我,自有我在”的自我改造,不断推陈出新,紧随时代,创作出一批巨幅青绿山水,大放异彩;晚年的何海霞,回归故里,进行衰年变法,此时的他随心所欲的书写性灵,在青绿山水画艺术的追求上达到了另一个高度,创造了前人未有之格局,步入艺术人生中的化境。何海霞山水画艺术风格形成的独特之处在于:他始终在坚守传统的基础上进行革新。本文围绕何海霞从艺近80年来,自求学、从业、创新、变法到步入化境的心路历程,以及时代变迁、社会变革带给他个人从思想到艺术上的巨大影响,来做系统的分析、研究他的山水画艺术发展路径及艺术创新规律。在本人研究何海霞的山水画艺术探索之路时,同时也打开了20世纪中国山水画变革的发展史。从中领略到老一辈艺术家的家国情怀,对民族传统文化的责任担当和对时代精神的把握与弘扬。
刘春霞[8]（2019）在《异彩同根花色新 春风入画共潮声——2017—2018“粤港澳大湾区”文艺发展（美术）观察报告》文中提出引言粤港澳大湾区是国家建设世界级城市群和参与全球竞争的重要空间载体,有利于形成大湾区的良性互动和资源整合,对大湾区内形成文化认同,扩大国际影响力有着重要意义。粤港澳三地同宗同源,岭南文化是粤港澳共同的血脉纽带。岭南美术作为岭南文化的重要组成部分,在推动粤港澳大湾区文化软实力的发展上起着重要的作用。自近代以来,岭南美术折中中西、包容并举,在近现代以来的艺术进程中始终保
李杨[9]（2019）在《土家族民俗风情题材绘画研究》文中研究指明对于土家族的绘画研究,目前处于一个什么样的状态,是一个怎样的发展情况,否有着自己的研究体系和发展方向,笔者带着这些问题去寻找答案。土家族的族源学术界有着多种说法,笔者以巴人后裔说的说法和角度去探究土家族绘画的发展情况及其发展趋势。几千年来,土家族一直过着自给自足的生活方式,很少对外交流传递文化,长时间聚集在武陵山区的深山处,即交流融合了苗、侗、瑶等少数民族文化,又吸收了汉文化和巫文化,它的绘画情况有着怎样的发展,民族精神信仰是否保留。笔者研究中发现,土家族虽然在交流融合,但也一直保留自己的民族风情、精神信仰、民俗习惯等。但是在如今信息飞速发展的时代与社会里,国家虽然注重各民族的文化发展、保护与传承,但是土家族的绘画研究是否有完整的体系,在众多的民族题材研究中,土家族的民俗风情题材有着怎样的研究成果,土家族民俗风情题材对土家族的绘画研究又有着怎样的作用和价值。笔者带着这些问题进行了研究,提出三个主题、两个信仰研究是可以促进土家族民俗风情题材绘画的研究,同时提出了研究土家族民俗风情绘画题材的研究价值,并以绘画的形式进行了创作研究。笔者从艺术学的角度研究土家族的民俗风情题材绘画,从不同阶段的变化,不同绘画种类与媒介,不同领域去查找相关资料。根据期刊、报道、自述、品评、专题、记录片、图片方式去寻找论据,甚至电话或者网络访谈传承人、民间大师、专业艺术家等获取一手资料。当然所有的问题不是一蹴而就,需要大量的研究学者一起探讨解决问题。研究中发现土家族的绘画研究混乱、被破坏、丢失、等等问题,致使土家族民俗风情题材的绘画研究更加困难,因此笔者呼吁对土家族绘画研究是刻不容缓的,且要稳扎稳打的研究。倡导更多的人研究保护千百年来的土家族文化,时不可待,望你我同行。
邹维佳[10]（2019）在《当代内蒙古少数民族题材中国画研究》文中进行了进一步梳理二十世纪以来,现代性与民族性成为中国现代美术研究中的重要议题。中华民族是多民族的集合体,因而对中国绘画的民族性的理解,不应局限于汉族或主流绘画体现出的民族性,对少数民族题材绘画当代性与民族性的研究同样重要。本文对当代内蒙古少数民族题材中国画的分析研究从三方面展开:一是对研究对象本体发展及现象的研究,以美术史研究方法对内蒙古少数民族题材中国画的发展环境、发展历程及影响因素进行梳理、分析,通过对象发展历史的梳理总结其各个时代的特征,并依据这些特征,结合作品产生年代的政治政策、文艺思想、美术思潮、美术教育、画家群体构成等因素进行分析研究,对当代内蒙古少数民族题材中国画发展的内、外动因做出较全面的解析。二是从绘画本体的角度出发,对内蒙古少数民族题材中国画形式语言的分析研究,分别对工笔画和水墨画两种创作形式进行了造型、空间、色彩等方面的分析。三是对研究对象所蕴含的民族文化进行分析。当代内蒙古少数民族题材中国画在绘画内容上体现出了一定的共同性,这不仅是题材表现范围所致,更有着民族审美文化上的内在联系,因此本文总结了其中几个较典型的审美意象,通过对这些审美意象的分析说明其内含的蒙古族审美取向,并通过分析审美意象所对应的具体绘画形象,阐明当代内蒙古少数民族题材中国画的当代性与民族性。正文部分共含五个章节,分别对内蒙古少数民族题材中国画的历史演进、其形成发展过程中的环境基础与影响因素、绘画形式语言、审美意象以及其文化价值与问题反思五个方面进行了分析。论文第一章主要内容为概述内蒙古少数民族题材中国画的历史演进。首先是古代北方草原民族美术的历史溯源,概述了各历史时代北方草原民族的艺术样式,阐明了在历史更迭中草原民族与中原文化的交流、融合,并逐渐吸收掌握了中原绘画技法的过程,并指出古代游牧民族美术与当代少数民族题材中国画在思想、内容等方面的区别,以及二者在民族文化上的内在联系。其次,在近现代内蒙古中国画发概述中,列举了清末民初的着名蒙古族文人画家、抗战时期在本土享有盛誉的蒙古族画家和外来画家,以及二十世纪三十年代中期来内蒙古考察写生的内地画家。并介绍了二十世纪三十、四十年代进入内蒙古写生的赵望云、沈逸千等画家。这些画家开辟了少数民族题材中国画写生之先河,对少数民族题材中国画和中国画语言转型都具有重要意义。最后概述了新中国成立以来内蒙古少数民族题材中国画在各时段的发展概况、代表画家及基本绘画语言特征。论文第二章主要包含两部分内容,一是对当代内蒙古少数民族题材中国画发展产生影响的自然环境、民族文化基础;二是对其发展具有重要影响的美术环境。第一部分首先阐述内蒙古地区的自然环境与人文风俗为绘画提供了基本素材与创作内容;其次分析说明蒙古族宗教信仰与民族精神为画家的创作提供了灵感,为绘画精神内涵的构建提供了方向;最后分析了在当代社会急速发展的时代背景下,传统游牧生活在物质、精神两方面对现代化文明的吸收,对此,画家们选择了不同的视角与表现方式来表达自己对民族文化发展的思考。第二部分中,首先阐述了各时代影响研究对象形成与发展的文艺政策、美术思潮等因素。其次,就内蒙古本土美术的发展情况,阐述了当代内蒙古少数民族题材中国画现状与国内美术教育、内蒙古本土美术教育的关联,并根据当代内蒙古少数民族题材中国画画家的不同生活经历,将其分为外来画家、知青画家和本土画家三个类型,进而分析说明了三类画家在绘画中体现的思想情感差异。最后,以对比的方式,分析说明了在西方艺术的影响下内蒙古美术与内地主流美术发展的异同,以及在当代民族文化自觉的社会环境下二者所体现出的自觉性。论文第三章从影响因素和对绘画形式语言本体的分析两方面论述了当代内蒙古少数民族题材中国画的形式语言。影响因素中,早期内蒙古少数民族题材中国画形式语言与徐蒋体系艺术语言的密切关联,说明了在特殊历史时期中,“徐蒋体系”中国画因其利于战时美术宣传而在政府支持下传播到边疆少数民族地区,因此形成了早期少数民族题材中国画的基本风格面貌。其次,按内蒙古中国画画家出生年代的不同将其大致分为三个代际,并分别分析说明了三代画家的绘画形象语言特彳正及成因。对绘画形式语言本体分析的部分分为工笔画和水墨画两部分,先后分别分析了内蒙古少数民族题材工笔画的线条与造型、色彩与空间,水墨画的多元笔墨样式、空间表现和以色写神的彩墨画。论文第四章为“当代内蒙古少数民族题材中国画的审美意象”,主要分为两部分。第一部分阐述蒙古族审美观及其形成,首先分析了民族审美观形成的内部及外部因素。其次阐述了蒙古族审美观的特征并与中原文化的“天人合一”观念进行对比。最后分析了蒙古族传统审美在当代蒙古族题材绘画中的变异。第二部分析了当代内蒙古少数民族题材中国画中的三种典型意象:马意象、蒙古族女性意象、英雄意象,详细分析了绘画中此三种审美意象所蕴含的当代性、民族性及其文化内涵。论文第五章主要对研究对象的文化价值以及当前所面临问题进行分析。首先阐述了当代内蒙古少数民族题材中国画的绘画内容、形式语言和思想内涵三方面所体现的当代性与民族性。其次,阐述了内蒙古少数民族题材中国画的文化价值。最后分析了全球化背景下内蒙古少数民族题材中国画的发展前景与困境。
二、聚集西部 中国画作品选（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、聚集西部 中国画作品选（论文提纲范文）
（1）新中国以来广西水墨人物画艺术研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| (一)课题来源 |
| (二)研究目的及意义 |
| (三)国内外研究现状 |
| 一、新中国以来广西水墨人物画发展概述 |
| (一)水墨画概念 |
| 1.水墨与丹青 |
| 2.传统水墨与现代水墨 |
| 3.水墨人物画的表现形式 |
| (二)广西水墨人物画发展历程 |
| 1.建国十七年期间 |
| 2.文革十年期间 |
| 3.改革开放四十年 |
| 二、新中国以来广西水墨人物画艺术风格表现 |
| (一)题材选择 |
| 1.自由活泼的民族舞蹈 |
| 2.民风朴实的市井生活 |
| 3.崇高静穆的重大历史事件与人物 |
| (二)艺术语言 |
| 1.计白当黑的“空间美” |
| 2.有序整体的“形式美” |
| 3.墨彩交映的“融合美” |
| (三)情感表达 |
| 1.女性审美意识 |
| 2.民族审美倾向 |
| 三、新中国以来广西水墨人物画美学特征 |
| (一)豪迈壮美的性格气质 |
| (二)斑斓繁复的民族服饰 |
| (三)乐观豁达的生命内涵 |
| 四、当代广西水墨人物画的发展趋势 |
| (一)意象造型的继承 |
| (二)形式语言的转变 |
| (三)传统绘画精神的现代阐释 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
| 致谢 |
（2）王盛烈现实主义绘画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)现实主义美术研究文献 |
| (二)生平研究文献 |
| (三)艺术作品研究文献 |
| (四)教育教学与社会活动相关文献 |
| 三、研究创新点 |
| (一)发掘新史料补充现有研究文献 |
| (二)提出新观点、新内容 |
| 四、研究方法 |
| (一)社会学方法 |
| (二)文献研究法 |
| (三)访问与调查 |
| (四)图像分析 |
| 第一章 王盛烈现实主义绘画艺术的生成背景 |
| 一、王盛烈的艺术生涯 |
| (一)绘画自修与日本留学时期 |
| (二)由“西”转“中”的创作衍变 |
| (三)现实主义中国画创作的坚守 |
| 二、建国17 年现实主义中国画形成的历史铺垫 |
| (一)政治需求与美术创作相结合 |
| (二)社会主义现实主义与“两结合” |
| (三)改良中国画 |
| 第二章 王盛烈的现实主义中国画创作题材 |
| 一、历史的再现:爱国主义历史题材 |
| (一)《八女投江》的创作 |
| (二)对战争的哲思 |
| 二、朴素的乡土情结:“大众美术”题材作品 |
| (一)为民写真:劳动者为题材的艺术创作 |
| (二)“写照”与“传神”:人物肖像画的表现 |
| 第三章 王盛烈现实主义绘画艺术特征 |
| 一、造型与笔墨的兼容 |
| 二、“明暗”与“线”的契合 |
| 三、速写习作的积累 |
| 四、中西绘画透视的自由运用 |
| 第四章 王盛烈推进现实主义美术的社会活动 |
| 一、美术教育活动 |
| (一)鲁迅美术学院中国画系的建立 |
| (二)美术执教 |
| 二、画派活动 |
| (一)关东画派领军人 |
| (二)筹建“辽宁中国画研究会” |
| (三)创办“同泽书画研究院” |
| 三、艺术活动 |
| (一)美术展览 |
| (二)学术活动 |
| 第五章 王盛烈现实主义绘画艺术观与启示 |
| 一、王盛烈现实主义艺术观 |
| (一)艺术创作与社会责任紧密相连 |
| (二)对现实的关照,艺术为人民服务 |
| (三)创造“具有时代意义”的典型形象 |
| 二、对发展当今现实主义中国画的启示 |
| (一)造型观的解放与笔墨语言的拓展 |
| (二)现实主义的回归与再创造 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 王盛烈年表 |
| 附录二 八女投江相关史实考证 |
| 附录三 王盛烈绘画展览情况 |
| 附录四 王盛烈作品收藏情况 |
| 附录五 王盛烈绘画作品出版情况 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）吴烈民绘画艺术风格研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一)课题来源与研究意义 |
| (二)国内外研究现状 |
| (三)研究方法与论文主要内容 |
| 一、时代背景 |
| (一)改革开放前的美术 |
| (二)85美术新潮 |
| (三)广西现当代美术发展概貌 |
| 二、吴烈民生平概述 |
| (一)生平经历 |
| (二)学习进修 |
| (三)创作活动 |
| (四)师友交往 |
| 1.吴烈民与恩师 |
| 2.吴烈民与外地画家 |
| 3.吴烈民与画界好友 |
| 三、绘画艺术风格特征分析 |
| (一)绘画分期 |
| 1.歌颂时代(1963-1980) |
| 2.回归民族(1980-1990) |
| 3.遥忆故园(2000-2016) |
| (二)表现手法比较 |
| 1.写实与写意 |
| 2.具象与抽象 |
| (三)审美倾向 |
| 1.形式美的探索 |
| 2.意境美的实践 |
| (四)其他画种 |
| 1.速写与素描 |
| 2.书籍装帧与插画 |
| 四、吴烈民绘画艺术观念与当代启示 |
| (一)模糊思维的艺术探索 |
| (二)不破不立的艺术理念 |
| (三)坚守民族性为主线的艺术理想 |
| (四)艺术影响与局限性 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士期间发表的论文目录 |
| 致谢 |
（4）王炎林彩墨画风格探究 ——兼论我的彩墨创作（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究现状 |
| 二、研究对象 |
| 三、研究目的及意义 |
| 第一章 王炎林彩墨画风格探因 |
| 第一节 中国现当代艺术思潮的影响 |
| 第二节 以油画筑基的个人创作背景 |
| 第三节 王炎林个人风格形成的具体途径 |
| 第二章 王炎林彩墨画形式语言解析 |
| 第一节 惊艳的墨与色对比 |
| 第二节 粗旷的变形和解构 |
| 第三节 精神的强烈指向性 |
| 第三章 我的彩墨画创作 |
| 第一节 和而不同——《象》系列之初 |
| 第二节 奇幻神秘——《象》系列创作 |
| 第三节 心之所想——《象》系列内涵 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）基于宝石矿物学特征的当代和田玉雕刻工艺研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 引言 |
| 1.1 选题背景与研究意义 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.2.1 和田玉的材质(宝石矿物学)研究 |
| 1.2.2 和田玉的雕刻工艺与文化研究 |
| 1.3 研究思路及方法 |
| 1.3.1 研究思路 |
| 1.3.2 研究的基本方法 |
| 1.4 研究的主要内容与创新之处 |
| 1.4.1 研究的主要内容 |
| 1.4.2 研究特色与创新之处 |
| 1.5 完成工作量 |
| 2 和田玉的工艺发展历程与当代玉雕工艺 |
| 2.1 和田玉工艺技法的分类 |
| 2.1.1 常用雕刻工艺 |
| 2.1.2 特殊雕刻工艺 |
| 2.2 和田玉雕刻工具的发展 |
| 2.2.1 琢玉砣机的革新 |
| 2.2.2 和田玉琢玉工艺的进化 |
| 2.3 和田玉雕刻方法的传承与创新 |
| 2.3.1 传统雕刻方法与工序 |
| 2.3.2 现代雕刻方法与工序 |
| 2.4 和田玉琢玉工艺的演变内涵 |
| 3 当代和田玉常见雕刻工艺应用解析 |
| 3.1 和田玉俏色工艺 |
| 3.1.1 皮色俏色 |
| 3.1.2 本体俏色 |
| 3.1.3 内含物俏色 |
| 3.1.4 围岩俏色 |
| 3.1.5 和田玉俏色实践中需注意的问题 |
| 3.2 和田玉镂雕工艺 |
| 3.2.1 制作镂雕工艺的玉料材质特点 |
| 3.2.2 当代和田玉镂雕工艺作品的主要类型 |
| 3.2.3 和田玉镂雕实践中需注意的问题 |
| 3.3 和田玉薄胎工艺 |
| 3.3.1 制作薄胎工艺的玉料材质特点 |
| 3.3.2 当代和田玉薄胎工艺作品的主要类型 |
| 3.4 和田玉书法雕刻工艺和微雕工艺 |
| 3.4.1 和田玉书法雕刻与琢字工艺 |
| 3.4.2 和田玉微雕工艺 |
| 3.5 和田玉活链及活环工艺 |
| 3.5.1 和田玉活环工艺 |
| 3.5.2 和田玉活链工艺 |
| 3.6 和田玉镶金嵌宝工艺 |
| 3.6.1 和田玉金银错工艺 |
| 3.6.2 和田玉宝石镶嵌工艺 |
| 4 当代和田玉作品特征与影响因素分析 |
| 4.1 天工奖作品评选流程及材质分布 |
| 4.1.1 天工奖及作品评选流程 |
| 4.1.2 天工奖参选作品的材质特点 |
| 4.2 天工奖和田玉作品特征 |
| 4.2.1 和田玉作品奖项分布 |
| 4.2.2 和田玉材质品种分布 |
| 4.2.3 题材(主要元素)分布 |
| 4.2.4 形制与工艺效果 |
| 4.2.5 设计与创作的方法、原则 |
| 4.3 从历年天工奖和田玉作品看中国现代玉雕作品特征 |
| 4.3.1 题材的变化——体现玉雕特征的主要因素 |
| 4.3.2 艺术形式的变革 |
| 4.3.3 工艺感形式更强 |
| 4.3.4 功能性相对简化,受众人群平民百姓化 |
| 4.3.5 精雕细作,突显材质之美,作品以小件居多,少见大型制作 |
| 4.4 影响因素 |
| 4.4.1 和田玉原材料的影响 |
| 4.4.2 加工工具的影响 |
| 4.4.3 玉雕师设计制作的影响 |
| 4.4.4 地域风格的影响 |
| 4.4.5 加工组织形式的影响 |
| 4.4.6 消费环境的影响 |
| 5 和田玉宝石矿物学的特征及其对玉雕工艺的影响 |
| 5.1 研究样品描述 |
| 5.2 和田玉的宝石学特征及其对玉雕工艺的影响 |
| 5.2.1 和田玉的光学特征 |
| 5.2.2 和田玉的力学特征 |
| 5.2.3 和田玉的宝石学特征对雕刻的影响 |
| 5.3 和田玉的矿物学特征及其对玉雕工艺的影响 |
| 5.3.1 和田玉结构分析与工艺实践 |
| 5.3.2 和田玉矿物组成及对雕刻工艺的影响 |
| 5.3.3 本次研究中和田玉矿物组成和结构的研究方法 |
| 5.4 和田玉的产出类型及其对玉雕的影响 |
| 5.4.1 和田玉产出类型对设计的影响 |
| 5.4.2 和田玉的产出类型对雕刻的影响 |
| 5.5 总结 |
| 6 和田玉作品的设计创作与雕刻实践 |
| 6.1 和田玉创作理念及设计方法 |
| 6.1.1 创作理念分析 |
| 6.1.2 创作理念方案举例 |
| 6.2 和田玉作品创作实践 |
| 6.2.1 工艺流程解析 |
| 6.2.2 和田玉雕刻作品实例 |
| 6.3 和田玉与其他玉石材质设计、雕刻的对比 |
| 6.3.1 设计实践——琇莹玉作品设计 |
| 6.3.2 雕刻实践 |
| 7 和田玉雕刻的工艺评价 |
| 7.1 评估当代和田玉雕刻作品价值的要素 |
| 7.1.1 材料价值 |
| 7.1.2 工艺价值 |
| 7.1.3 历史价值 |
| 7.1.4 人文价值 |
| 7.1.5 配件及附件的价值 |
| 7.1.6 其他因素 |
| 7.2 和田玉雕刻工艺的具体评价方法 |
| 7.2.1 玉料的使用 |
| 7.2.2 造型设计与琢制工艺 |
| 7.2.3 装潢与配件 |
| 8 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（6）当代彝族题材写意人物画创作的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、概念界定 |
| 第1章 当代彝族题材写意人物画创作的发展概述 |
| 1.1 萌芽时期—新中国成立到改革开放前 |
| 1.2 发展时期—改革开放到二十世纪末 |
| 1.3 多元化时期—二十一世纪 |
| 第2章 当代彝族题材写意人物画创作的取材背景与表现内容 |
| 2.1 彝区的地理人文环境 |
| 2.1.1 独特的地理位置 |
| 2.1.2 神秘的宗教信仰 |
| 2.2 创作的表现内容 |
| 2.2.1 节日文化与民俗 |
| 2.2.2 日常生活场景 |
| 2.2.3 历史题材 |
| 第3章 当代彝族题材写意人物画创作的表现重点 |
| 3.1 意象造型——人物形象的塑造 |
| 3.2 技法多元——笔墨语言的革新 |
| 3.3 心灵回归——精神世界的探寻 |
| 第4章 当代彝族题材写意人物画创作的启示与思考 |
| 4.1 彝族题材写意人物画创作的艺术价值 |
| 4.2 当代彝族题材写意人物画创作所面临的问题 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（7）何海霞山水画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景 |
| 第二节 选题缘由 |
| 第三节 选题意义 |
| 第四节 本课题研究现状及趋势 |
| 第五节 研究内容 |
| 一、论文结构 |
| 二、关键问题 |
| 第六节 研究方法 |
| 一、艺术风格学方法 |
| 二、图像学方法 |
| 三、比较研究方法 |
| 四、口述历史调研法 |
| 五、社会学方法 |
| 六、文献调查法 |
| 七、艺术心理学方法 |
| 第一章 传统之路(1908—1949年) |
| 第一节 幼承家学 |
| 第二节 悦古斋学徒 |
| 第三节 中国画学研究会成员 |
| 第四节 何海霞与张大千 |
| 一、拜师张大千 |
| 二、张大千对何海霞的影响 |
| 第五节 师古不泥善用其心 |
| 第二章 革新之路(1950--1983) |
| 第一节 西入长安 |
| 第二节 中国美术家协会西安分会 |
| 第三节 长安画派 |
| 一、长安画派的形成与衰落 |
| 二、“长安画派”三杰 |
| 第四节 何海霞与长安画派 |
| 第五节 与自然为伍用我家法 |
| 一、山水画新的绘画语言的探索 |
| 二、革新期的山水画题材分析 |
| 三、革新期的山水画风格解析 |
| 小结 |
| 第三章 变法之路(1976——1998年) |
| 第一节 精神的舒张 |
| 第二节 “茧居”化蝶 |
| 第三节 我用我法我手写我心 |
| 一、何海霞的传统青绿山水 |
| 二、何海霞的写意青绿山水 |
| 三、何海霞的泼彩山水 |
| 小结 |
| 第四章 何海霞山水画的艺术特色 |
| 第一节 何海霞山水画图式的多样性 |
| 第二节 何海霞山水画技法的融合性 |
| 第三节 何海霞山水画色彩的主观性 |
| 第四节 何海霞山水画的写意性 |
| 第五节 何海霞山水画的时代性 |
| 小结 |
| 第五章 何海霞绘画美学思想 |
| 第一节 传统与革新 |
| 第二节 形式与意境 |
| 一、表现形式 |
| 二、意境 |
| 第三节 主体与客体 |
| 一、主体 |
| 二、客体 |
| 第四节 林泉拾趣 |
| 一、姊妹艺术 |
| 二、品鉴与品评 |
| 三、拙与巧 |
| 四、个性 |
| 小结 |
| 第六章 何海霞山水画艺术的现实意义 |
| 第一节 山水画发展中的承与变 |
| 第二节 “民族传统”向“时代生活”的转换 |
| 第三节 博大精深的时代气象 |
| 第四节 对后长安画派的启示 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 何海霞艺术年表 |
| 致谢 |
（8）异彩同根花色新 春风入画共潮声——2017—2018“粤港澳大湾区”文艺发展（美术）观察报告（论文提纲范文）
| 引言 |
| 一、联动发展、共同提升，形成粤港澳美术联盟 |
| 二、弘扬主题、研究个案，彰显改革之风 |
| 三、共建平台、打造品牌，建设艺术大湾区 |
| 四、立足岭南、放眼世界，展现湾区文化艺术软实力 |
| 五、不拘一格，多元发展、美术创作呈现新动态 |
| 六、美术展览繁荣，交流方式有所创新 |
| 七、美术人才培养层次丰富，关注青年艺术家的发展 |
| 八、美术理论和学术研究新形式呈现，兴起人文新风 |
| 九、粤港澳大湾区美术发展展望 |
| 结语 |
（9）土家族民俗风情题材绘画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.研究背景 |
| 2.选题原由 |
| 3.现状分析 |
| 4.研究方法 |
| 5.创新点与难点 |
| 第1章 土家族民俗风情题材绘画研究发展现状 |
| 1.1 土家族绘画的起源与发展 |
| 1.1.1 巴人后裔说下的土家族图示起源 |
| 1.1.2 古代时期土家族绘画抽象到写实转变 |
| 1.2 土家族绘画的历史变革 |
| 1.2.1 新中国成立后的土家族绘画转变 |
| 1.2.2 二十世纪后土家族绘画发展现状 |
| 第2章 土家族民俗风情绘画中的主题研究 |
| 2.1 土家族民俗风情绘画中的织锦图案 |
| 2.1.1 土家族民俗风情织锦图案定义 |
| 2.1.2 土家族民俗风情织锦图案研究 |
| 2.1.3 土家族民俗风情绘画中的织锦的应用 |
| 2.2 土家民俗风情绘画中的吊脚楼 |
| 2.2.1 土家族民俗风情中吊脚楼上的绘画 |
| 2.2.3 土家族民俗风情绘画中的吊脚楼 |
| 2.3 土家民俗风情绘画中的婚嫁与丧葬习俗 |
| 2.3.1 土家民俗风情绘画中的婚嫁习俗 |
| 2.3.2 土家民俗风情绘画中的丧葬习俗 |
| 第3章 土家民俗风情绘画中的信仰图示 |
| 3.1 土家民俗风情绘画中的信仰图示 |
| 3.1.1 土家民俗风情绘画中的白虎崇拜 |
| 3.1.2 土家族民俗风情绘画中的多神崇拜 |
| 3.2 土家族民俗风情绘画中的巫文化 |
| 3.2.1 民俗风情中巫文化下的丧葬绘画作品 |
| 3.2.2 民俗风情中巫文化下的傩戏绘画作品 |
| 3.2.3 民俗风情中巫文化下的舞蹈绘画作品 |
| 第4章 民俗风情题材绘画研究价值及创作研究 |
| 4.1 土家族民俗风情绘画研究的价值 |
| 4.1.1 土家族民俗风情绘画的混乱现象及原因 |
| 4.1.2 土家族民俗风情绘画研究的建议 |
| 4.1.3 土家族民俗风情绘画研究的实用价值 |
| 4.2 土家族民俗风情绘画研究创作研究 |
| 4.2.1 土家族民俗风情题材创作研究的未来发展 |
| 4.2.2 土家族民俗风情题材研究对我创作的影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 致谢 |
（10）当代内蒙古少数民族题材中国画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题意义 |
| 三、相关研究综述 |
| 四、主要研究方法 |
| 五、研究对象及相关概念 |
| 第一章 内蒙古少数民族题材中国画的历史演进 |
| 第一节 古代北方草原民族题材绘画的历史追溯 |
| 第二节 近现代内蒙古少数民族题材中国画概况 |
| 第三节 当代内蒙古少数民族题材中国画概况 |
| 本章小结 |
| 第二章 当代内蒙古少数民族题材中国画发展的环境基础与影响因素 |
| 第一节 当代内蒙古少数民族题材中国画发展的地理人文环境 |
| 一、地理环境与人文风俗 |
| 二、宗教信仰与民族精神 |
| 三、游牧生活与现代文明的交融 |
| 第二节 当代内蒙古少数民族题材中国画发展的影响因素 |
| 一、影响发展的时代因素 |
| 二、内蒙古美术教育 |
| 三、画家群体构成 |
| 四、当代内蒙古中国画与内地中国画发展的异同 |
| 本章小结 |
| 第三章 当代内蒙古少数民族题材中国画的形式语言 |
| 第一节 当代内蒙古少数民族题材中国画形式语言的影响因素 |
| 一、受“徐蒋体系”影响的早期内蒙古少数民族题材中国画 |
| 二、内蒙古中国画画家的代际与形式语言 |
| 第二节 当代内蒙古少数民族题材工笔画的形式语言 |
| 一、工笔画的线条与造型 |
| 二、工笔画的色彩与空间 |
| 三、工笔画的肌理表现 |
| 第三节 当代内蒙古少数民族题材水墨画的形式语言 |
| 一、笔墨的抽象性与写实性 |
| 二、水墨画的空间表现 |
| 三、以色写神的彩墨画 |
| 本章小结 |
| 第四章 当代内蒙古少数民族题材中国画的审美意象 |
| 第一节 蒙古族审美观的特征与形成 |
| 一、民族审美观形成的条件 |
| 二、蒙古族“人与自然自由完美统一”的审美观 |
| 三、蒙古族审美观与中原文化中“天人合一”观念的异同 |
| 四、蒙古族传统审美观在当代蒙古族题材绘画中的变异 |
| 第二节 当代内蒙古少数民族题材中国画中的主要审美意象 |
| 一、审美意象与绘画中的艺术形象 |
| 二、马意象 |
| 三、蒙古族女性意象 |
| 四、英雄意象 |
| 本章小结 |
| 第五章 内蒙古少数民族题材中国画的价值与问题反思 |
| 第一节 内蒙古少数民族题材中国画的价值 |
| 一、绘画内容与形式上的当代性与民族性 |
| 二、绘画思想内涵上的当代性与民族性 |
| 第二节 当代内蒙古少数民族题材中国画的困境与反思 |
| 一、内蒙古少数民族题材美术创作的困境 |
| 二、内蒙古少数民族题材美术创作资源的消逝 |
| 三、全球化时代中对民族文化“传统”的认同与反思 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1 画家访谈记录 |
| 附录2 内蒙古中国画画家代际表 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果目录 |
四、聚集西部 中国画作品选（论文参考文献）
- [1]新中国以来广西水墨人物画艺术研究[D]. 黄天凤. 广西师范大学, 2021(12)
- [2]王盛烈现实主义绘画艺术研究[D]. 闫智开. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [3]吴烈民绘画艺术风格研究[D]. 邓智媛. 广西师范大学, 2020(06)
- [4]王炎林彩墨画风格探究 ——兼论我的彩墨创作[D]. 孙静. 南京大学, 2020(04)
- [5]基于宝石矿物学特征的当代和田玉雕刻工艺研究[D]. 王铭颖. 中国地质大学(北京), 2020(08)
- [6]当代彝族题材写意人物画创作的研究[D]. 张涵. 西南大学, 2020(01)
- [7]何海霞山水画艺术研究[D]. 王玉强. 西安美术学院, 2020(01)
- [8]异彩同根花色新 春风入画共潮声——2017—2018“粤港澳大湾区”文艺发展（美术）观察报告[J]. 刘春霞. 粤海风, 2019(03)
- [9]土家族民俗风情题材绘画研究[D]. 李杨. 西南民族大学, 2019(03)
- [10]当代内蒙古少数民族题材中国画研究[D]. 邹维佳. 中央民族大学, 2019(12)